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精印本《堂·吉诃德》引言

［德国］海因立许·海涅
钱锺书 译

我童年知识已开、颇能认字以后，第一部读的书就是萨费特赖的密圭尔·西万提斯所著《曼却郡敏慧的绅士堂·吉诃德的生平及事迹》①。一天清早，我从家里溜出来，急急上皇家花园去，可以从容自在看《堂·吉诃德》；那片刻的时光，我还回忆得很清楚。是五月里一个明媚的日子，秾丽的春天躺在静穆的晨光里，听那个娇柔献媚的夜莺向它颂赞。夜莺的颂歌唱得温存似的软和。醉心融骨似的热烈，最含羞的花苞就此开放，多情芳草和披着薄雾的阳光就吻得更忙，花木就都一片欢欣，颤动起来。在所谓“叹息小径”里，离瀑布不远，有一条长了苔衣的旧石凳，我坐下来，把这位勇士经历的大事情来娱乐我的小心灵。我孩子气，心眼老实，什么都信以为真。这位可怜的英雄给命运播弄得成

①  敏慧（scharfsinnig）。西万提斯的原字ingenioso是按照他那拉丁语根的意义用的：“有天才的”，“心思创辟的”。这种用法有它的理论根据。罗马哲学家赛尼加（Seneca）的权威著作《论心地平静》（De Tranquillitate）第十七章第十节里引征希腊旧说，以为“人不疯狂就作不出好诗”，“一切天才（ingenium）都带几分疯气”，所以西万提斯写堂·吉诃德举动疯疯癫癫，而称他为ingenioso——“奇情妙想的”。在近代西欧语言里，这个字丧失本意，大家只解释为“聪慧”或“乖巧”，跟堂·吉诃德的性格就不合拍了。——译者注（本文注释均为译者注。——编者）

了个笑柄，可是我以为这是理所当然。遭人嘲笑，跟身体受伤一样，都是英雄的本分；他遭人嘲笑害得我很难受，正像他受了伤叫我心里不忍。上帝创造天地，把讽刺搀在里面，大诗人在印刷成书的小天地里，也就学样；我还是个孩子，领会不到这种讽刺，看见这位好汉骑士，空有义侠心肠，只落得受了亏负，挨了棍子，便为他流辛酸的眼泪。我那时不大会看书，每个字都要高声念出来，所以花鸟林泉和我一起全听见了。这些淳朴无猜的天然品物，像小孩子一样，丝毫不知道天地间的讽刺，也一切当真，听了那苦命骑士当灾受罪，就陪着我哭。一株衰老不材的橡树微微啜泣，那瀑布的白色长髯飘扬得越发厉害，仿佛在诃斥人世的险恶。看到那头狮子无心迎斗，转身以屁股相向①，我们依然以为这位骑士的英雄气魄可敬可佩。愈是他身体又瘦又干，披挂破烂，坐骑蹩脚，愈见他的所作所为值得夸赞。我们瞧不起那些下流俗物，那种人花花绿绿，穿着绫罗，谈吐高雅，而且顶着公爵头衔②，却把一个才德远过他们的人取笑。我天天在花园里看这本奇书，到秋天就看完了；我愈读下去，就愈加器重，愈加爱慕杜尔辛妮亚的骑士。有一场比武真惨，这位骑士很丢脸，输在人家手里，我一辈子也忘不了念到这段情事的那一天。

那是个阴霾的日子，灰黯的天空里一阵阵都是气色凶恶的

①  见《堂·吉诃德》第二部第十七章。  
②  《堂·吉诃德》第二部第三十章至五十七章写一位公爵和他夫人想出种种花样来作弄堂·吉诃德。

云，黄叶儿凄凄凉凉从树上落下来，憔悴的晚花奄奄待尽，头也抬不起，花上压着沉甸甸的泪珠，夜莺儿早已不知下落，望出去是一片衰盛无常的景象。我读到这位好汉骑士受了伤，摔得昏头昏脑，躺在地上。他没去掉面盔，就向那占上风的对手说话，声音有气无力，仿佛是坟墓里出来的。他说：“杜尔辛妮亚真是天下第一美人，我却是世上最倒霉的骑士。尽管我本领不行，真是真非不可以颠倒。骑士大爷，你举枪刺罢！”①我看到这里，心都要碎了。

唉！那位光华耀眼的银月骑士，打败了天下最勇敢最义气的人的骑士，原来是一个乔装改扮的剃头匠！②

我在《游记》第四部里写了上面一段，描摹多年以前读《堂·吉诃德》的印象。如今又过了八年了。天呀！时光真是飘忽！我在屠赛尔道夫地方皇家花园的叹息小径里把这部书看完，还仿佛是昨天的事呢。这位伟大骑士的所作所受，依然叫我震惊倾倒。是不是好多年来，我的心始终没有变呢？还是绕了个巧妙的圈子，又回到童年的情思呢？后面这一说也许道着了，因为我记得每隔五年看一遍《堂·吉诃德》，印象每次不同。我发育得是个青年的时候，伸出稚嫩的手去采生命的玫瑰花，爬上峰巅去攀附太阳，夜里做的梦全是老鹰③和清白无瑕的少女，觉得

①  见《堂·吉诃德》第二部第六十四章。
②  乔装银月骑士的不是剃头匠，是堂·吉诃德同村一位大学生，在第二部第三章里就出现。
③  从中世纪宗教画起，老鹰就是光荣的象征。

《堂·吉诃德》扫兴乏味，看见这部书就不耐烦似的把它搁在一边，后来我快成人，跟这位拥护杜尔辛妮亚的倒霉战士稍稍相安无事，而且嘲笑他起来了。我说，这家伙是个傻瓜。可是，说也奇怪，在人生的程途里，尤其是徘徊歧路的时候，那瘦骑士和那胖侍从总追踪在我后面。还记得那回上法国去游历。有一天我在驿车里发烧似的睡得很恍惚，清早醒来，朝雾朦胧，看见两个脸熟的人夹着我的车子齐驱并进。右面是曼却郡的堂·吉诃德，跨着他那匹行空绝迹的马罗齐南脱；左面是桑哥·潘查，骑的是他那头脚踏实地的灰色驴子。我们到了法国边境。区分国界的高杆上一面三色旗迎着我们飘荡，那位曼却郡的上等人恭恭敬敬鞠了个躬；第一批法国宪兵向我们走来，那好桑哥冷冷的点了点头。然后这两位朋友抢在我头里去，影踪都不见了，只有罗齐南脱的振奋长鸣和那驴子的应声酬答还偶然听得到。

这位好汉骑士想教早成陈迹的过去死里回生，就和现在的事物冲撞，可怜他的手脚以至背脊都擦痛了，所以堂·吉诃德主义是个笑话。这是我那时候的意见。后来我才知道还有桩不讨好的傻事，那便是要教未来赶早在当今出现，而且只凭一匹驽马，一副破盔甲，一个瘦弱残躯，却去攻打现时的紧要利害关头。聪明人见了这一种堂·吉诃德主义，像见了那一种堂·吉诃德主义一样，直把他那乖觉的头来摇。但是，土博索的杜尔辛妮亚真是天下第一美人，尽管我苦恼得很，躺在地上，我决不打消这句断语，我只能如此——银月骑士呀，改装的理发匠呀，你们举枪刺罢！

伟大的西万提斯写这部大作，抱着什么宗旨呢？那时候武侠小说风靡了西班牙，教士和官吏都禁止不了，是不是西万提斯只想把这种小说廓清呢？还是他要把人类一切激昂奋发的热情举动，尤其是武士的英风侠骨，都当作笑柄呢？①显然他只是嘲讽那类小说，想点明它的荒谬无理，供大家笑骂，就此把它扫除。他非常成功。教堂里的儆诫和官厅里的威吓都不管事，然而穷文人的一枝笔见了效验。他断送了武侠小说；《堂·吉诃德》出世不多时，西班牙人全觉得那类小说索然无味，再也不出版了。不过，天才的那枝笔总比执笔的人还来得伟大，笔锋所及总远在作者意计之外。西万提斯不知不觉之中，对人类那种激昂奋发的热情，写了一部最伟大的讽刺。这是他没料到的，他这人自己就是位英雄，大半世光阴都消磨在骑士游侠的交锋里，身经勒邦土之役，损失了左手博来点勋名，可是他暮年还常常引为乐事。

关于这位大创作家《堂·吉诃德》著者的人品和生涯，写传记的人所知无几。通常那种琐记都是掇拾些东邻西舍嚼舌根娘儿

①  第一种说法是根据西万提斯在本书第一部“卷头语”里的声明和第二部第七十四章里堂·吉诃德的遗嘱来的，例如孟德斯鸠的《随感》（Pensèes Diverses）里就说《堂·吉诃德》嘲笑的对象是西班牙的书籍——见“加尼埃经典丛书”（Classiques Garnier）本《波斯人书札及其它》第四二九页。这种说法不很流行，十九世纪初叶一般都是第二种说法，例如拜伦长诗《堂·约翰》（Don Juan）第十三篇第十一节说西万提斯笑掉了西班牙的骑士游侠；雨果在《克林威尔》（Cromwell）有名的序文里称西万提斯为“插科打诨的荷马”，也是这个意思，后来在《莎士比亚论》第二卷第十三节又申说这一点；黑智尔《美学讲义》第二部第三分第三章第二节里细讲《堂·吉诃德》怎样把骑士游侠打趣取笑——见葛洛克纳（H.Glockner）主编《黑智尔全集》第十三册第二一四至五页。参看柯罗采（B.Croce）《哲学·史学·历史学》（Filosofia，Poesia，Storia）第七八六至七页。

们的唾余，我们倒也不少了它。她们只看见个壳子，我们却看到这个人的本身，看到那真正的、无诈伪的、不诬妄的状貌。

萨费特赖的唐·密圭尔·西万提斯是个俊秀强壮的人。他气概高傲，心地宽阔。他眼睛的魔力真是出奇。恰像有人能够看透地面，知道底下埋的是财宝金银还是尸骸，这位大诗人会眼光照彻人的心胸，把里面的蕴蓄，瞧个明白。对好人呢，他这一瞥就像阳光，欣欣然耀得衷怀开朗；他这一瞥对坏人又像剑锋，恶狠狠把心肠割碎。他的眼光像追索似的射进人的灵魂，跟它问答，它不肯答话，就动酷刑；灵魂血淋淋的横在拷问架上，也许那躯壳还要做出一副贵人屈尊的样子。许多人不喜欢西万提斯，世途上大家都懒得推挽他，还有什么可怪呢？他从来没有富贵过；他朝山瞻礼，辛苦奔波，带回来的不是珍珠，只是几枚空贝壳。据说他不稀罕钱，我告诉你罢，他没钱的时候，就知道钱多么稀罕了。可是他不曾看得钱跟名誉一样贵重。他该了些债。他写过一篇诗神阿坡罗发给诗人的证书，第一节就说道：“诗人若说自己没有钱，大家得相信他的话，不应该再要他赌咒发誓。”①他爱音乐，爱花，爱女人。他的恋爱往往很不得意，尤其在他还年轻的时候。他少年时给决绝无情的玫瑰花放刺扎伤了，是不是想到自己将来的伟大就可以慰情释痛呢？一个晴明的夏天下午，他这位风流小伙子跟一个十六岁的美人儿在太古河畔散步，他谈情说爱，那小姑娘一味的嘲笑。那时候，太阳还没下去，依然金光照耀，可是月亮已经

①  见西万提斯所作《巴拿所神山瞻礼记》（Viajee del Parnaso）。

升在天空，又小又淡，仿佛一抹白云。少年诗人对情人说道：“天上那黯然无色的小盘子，你瞧见没有？它的影子落在咱们脚边这条河心里。这条河仿佛是可怜那月亮，才肯在雄放的奔流里映带着它那苦恼的形象，有时候水波澎湃，还像瞧它不起，要把它抛向岸上。可是到天黑了瞧罢！夜色一起，那个黯淡的小盘子会愈来愈亮，光华遍照全河，这些翻腾荡涤的波浪见了那颗灿烂星辰就要颤抖，又贪又爱的向着它汹涌。”

诗人的身世该向他作品里去追究，因为他在作品里吐露了隐衷。上文说西万提斯当了好一辈子的兵，这从他作品里处处看得出来，在他的剧本里比在《堂·吉诃德》里还要清楚。罗马人那句话，“生活就是打仗”①，对他很切，有两层意义。斐利普二世替上帝挣面子，自己使性子，以兵为戏，各处行凶；在那些战事里，西万提斯好多次当个小兵，跟人家交战。他整个青年供那位旧教的大护法驱使，他为旧教的权利亲自出马。根据这种事实，我们可以猜想他对旧教的权利也是十分关切的。有人说他只为惧怕宗教法庭，所以《堂·吉诃德》里不敢叙述当时新教的思想；那种事实就把这个流行颇广的议论推翻了。西万提斯决不是那样；他是罗马教会的忠心孩子，不仅在好多骑士游侠的交锋里，他身体为它的圣旗流血，并且他给异教徒俘虏多年，整个灵魂受到殉道的苦难。

关于西万提斯在亚尔杰那一段，可巧我们知道些细节，看出

①  赛尼加语，见《箴规友人书》（Epistulae morales）第九十六函第五节。

来这个大诗人也是大英雄。有位不露圭角的写意人物哄得奥古斯德大帝和德国一切学究先生都以为他是个诗人，而且以为诗人全没有胆气①；对他这种曼妙动听的无稽之谈，西万提斯的俘虏生涯是一个光芒万丈的反证。真诗人也一定是真英雄，他怀着西班牙人所谓“第二种勇敢”的那种坚忍。这个高贵的卡斯的利安人身为亚尔杰总督的奴隶，一心一意要重获自由，再接再厉的安排下泼天大胆的计策，面对险阻艰难，泰然自若，到举事不成，拚着一死，挨着严刑，不肯半个字供出他的同谋来。这种情景真是壮烈极了。他身体的主人是个杀人不怕血腥的，可是看了这种大气魄和高品节，也只可以放下屠刀。这头老虎保全了那个已入樊笼的狮子。他只消一句话，就能教那可怕的“独臂汉”送命，可是他见了面就战战栗栗。亚尔杰人全知道西万提斯，称他为“独臂汉”；总督也承认，要知道了这个独臂西班牙人是关锁得严严密密，他才能安心睡觉，才保得他的辖下、他的军队和奴隶不会出乱子。

上文说西万提斯一辈子只当个小兵。不过他在行伍里露了头角，奥地利的堂·约翰是他的统帅，也另眼相看。所以他从意大利回国，身边有几封极增光彩的保举信，都是写给西班

①  这指罗马诗人霍拉茨（Horaz）。霍拉茨《抒情诗集》（Carminum）第二卷第七首是自庆生还的诗，说斐利壁（Philippi）之战，他自己在败军里，顾不得羞耻，掷了盾牌逃命。海涅在《一八四九年十月》（Im Oktober 1849）那首诗里也嘲笑霍拉茨这件事。“不露圭角”（glatt）影射霍拉茨《讽刺诗集》（Sermonum）第二卷第七首所谓哲人应该“光润、圆转”。

牙皇帝的，一力推荐西万提斯这个人才堪大用。亚尔杰的海盗在地中海上把他掳去，看见这些信，以为他是了不起的要人，就此勒索一大笔赎身钱。他家里千方百计，辛勤刻苦，也凑不出那笔款子去赎他回来，这位苦命诗人只好在桎梏之中，多挨些日子，多受些罪了。那些信原因为他是个非常人，表示器重，偏偏替他种了新的祸根；命运女神那狠毒婆娘就这样作弄他到死，天才以为不必仗她提拔也能够声名显赫，就惹下她一辈子的仇恨。

天才的潦倒不遇，是瞎碰瞎撞似的偶然如此呢？还是他内心和环境的性质使他必然如此呢？是他的心灵跟现实冲突呢？还是那粗鲁的现实恃强凌弱，向他高尚的心灵开仗呢？
社会是个共和国。一个人要努力上进，大伙儿就笑呀，骂呀，逼得他退转。没有人可以比旁人好，比旁人聪明。谁要凭他那百折不回的天才，高出于凡夫众人之上，社会就排斥他，把他嘲笑糟蹋，一点儿不肯放松，闪得他到后来零丁孤独，闷守在自己的思想里。

不错，社会有共和主义的本性①。一切尊贵的东西，在精

①  下面这段话针对着政论家布尔纳（Karl Ludwig Börne）那一派的议论。海涅这篇文章是在巴黎写的，在十九世纪的三十年代，布尔纳是流亡在巴黎的德国民主人士的领袖；海涅看到了这种小资产阶级急进分子的褊狭的意见和平均主义的思想，就跟布尔纳有分歧——见《苏联大百科全书》里《海涅》一篇的德译单行本第八至九页，又汉歇尔书店（Henschelverlag）出版的《马克思、恩格斯论文艺》第五三五页。海涅在《布尔纳回忆录》第一卷里记载布尔纳贱视歌德和其他作家，在第一卷和第四卷里都说布尔纳写的文章，句子短促，没有音节，单调稚气，可以跟下面这段话参观。

神方面也好，在物质方面也好，都惹得它深恶痛绝。精神方面的尊贵往往要凭借物质方面的尊贵，这是出于寻常揣度之外的。七月革命以后，社会上一切关系都显出共和主义的精神，我们就亲切悟出上面讲的道理。我们的共和主义者憎恨大诗人的桂冠，不亚于大皇帝的紫袍。他们想铲除人类智力上的差歧；他们既然把国土上茁长的思想都当作国民公产，只可以出了告示，要大家的文章风格也一律平等。好文章的确贬了价，据说含有贵族风味；我们又常听见这种议论：“真正的民主主义者写的文章跟人民一样，要真，要质，要拙。”①对许多讲实干的人说来，这事好办；但是拙劣的文章并非人人会写，一个写惯好文章的人更其不会，旁人就要发话了：“他是位贵族，是个爱好形式的人，是艺术的朋友，人民的仇敌。”他们真心这样主张，很像圣希爱罗尼默司以为自己的好文笔就是罪恶，把自己痛加鞭挞②。

在《堂·吉诃德》里听不见反对旧教的声音，反对君主极权的声音也一样听不见。那些听见这种声音的批评家显然错了。有一派人，把绝对服从君主这件事加以诗意的理想化；西万提斯就

①  “质”和“拙”原文是schlicht und schlecht。海涅的《随感录》（Gedanken und Einfälle）里也有四条跟这一段相类的话。
②  圣希爱罗尼默司（Hieronymus）《书信集》第二十二函第三十节说做了个梦，梦见上帝责备他是个西赛罗文笔的模拟者（Ciceronianus），算不得基督教信徒，醒来痛悔前非，把自己打了一顿，发誓不看异端邪说（《罗伯古典丛书》本《书信选》第一二六页）。

属于那一派。这里的君主是西班牙皇帝，那时候巍巍赫赫，光芒普照大地。一个当小兵的也觉得沾了威光，宁愿不顾一己的自由，要教卡斯的利亚民族逞遂那夸强好胜的心愿。

那时候西班牙在政治上的伟大很能够教本国文人变得胸襟高远。在西班牙诗人的心境里，有如在卡尔五世的国境里，太阳不落①。跟摩尔人的恶战已经收场；内战以后，诗歌会盛极一时，恰像暴雨初晴，花香最烈。英国伊丽沙伯时代就有这种情景，那时候西班牙也诗派勃兴，大可以相提并论。英国有莎士比亚，西班牙有西万提斯，都是出类拔萃的人物。

伊丽沙伯时代的英国诗人都仿佛一家人似的，彼此有相像之处，三代斐利普治下的西班牙诗人也是这样。要像我们讲的那种独创一格，莎士比亚和西万提斯都说不上。他们跟并世的人两样，并非他们别具情感思想，别有表达的手法，而只因为他们比旁人深至得多，真挚得多，感受愈加敏锐，力量愈加雄厚；在他们的作品里，诗的精髓分外饱满洋溢。

这两位诗人不仅是当时开的花，而且替后世伏了根。大家因为莎士比亚的作品在德国和现在的法国起了影响，就推他为后世戏剧艺术的开山祖师。我们也应该推尊西万提斯为近代小说的开山。我有些随感，让我说来。

初期小说，所谓武侠小说，从中世纪的诗歌发源。那种叙事

①  相传这是西班牙皇帝卡尔五世的豪语，席勒的名剧《堂·卡洛斯》（DonCarlos）第一幕第六场就用进去了。

诗的主角都出于卡尔大帝和“圣盘”等连环传说①，小说一上来不过把这些诗歌化成散文，内容老是骑士的奇遇。这是描写贵族的小说，登场的不是荒幻神奇的人物，就是靴子上有黄金踢马刺的骑士；人民的踪影一点也没有。这种武侠小说愈来愈糟，变到荒谬绝伦，西万提斯凭《堂·吉诃德》一书把它推倒。但是他一面写讽刺，拆了旧小说的台，一面就给我们所谓近代小说的新型创作立下模范。大诗人的手段总是这样，一面除旧，一面布新，决不会有所破而无所立。西万提斯在武侠小说里安插了对下层阶级的真实描画，搀和了人民的生活，开创了近代小说。他并世的文人全喜欢模写至卑极贱的俗人穷汉怎样过活，不独他一人如此。那时候西班牙的画家跟诗人也有同好；缪利罗偷了天上最圣洁的颜色来画圣母像②，但是他为地面上的肮脏景物写真，也同样的衷心喜爱。也许这些高贵的西班牙人醉心的是技巧，所以把个捉虱的小化子画来逼真，也很志得意满，就跟造了个圣母像一般。或者是相映成趣，惹得那些头等贵人，像漂亮的弄臣圭费陀，显赫的权臣孟陀查之流，都写小说，刻划起衣衫褴褛的乞丐和流氓来了③。也许这种人在自己的境地里过得腻味，就

①  卡尔大帝一称查理曼（七二四——八一四），统一西欧；“圣盘”是耶稣基督“ 最 后 的 晚 餐 ” 用的家伙。中世纪有许多诗歌讲卡尔大帝和他手下十二位大将的伟绩，或者讲骑士寻觅“圣盘”的故事。
②  缪利罗的（Murillo）《圣母升天像》最有名。
③  指无名氏一说是孟陀查（Diego Hurtado de Mendoza）所作《小癞子》（Lazarillode Tormas）和圭费陀（Francisco de Quevcdo）所作《混蛋传》（La Vida del Buscon）。《堂·吉诃德》第一部第二十二章讲到《小癞子》。

异想天开，置身在绝然相反的人生境界里，正像许多德国作家也流露出这种设身处地的欲望，小说里专写华贵生涯，主角不是个伯爵，就是位子爵。西万提斯却没有一味写凡俗人物的偏向；他把高超的事物和平常的事物合在一起，互相烘染衬托，上流人的成分跟平民的成分一般重要。英国人模仿他最早，到如今还学他的榜样。可是在英国小说里，找不到这种上流人的、武侠的、贵族的成分①。自从理查特孙称霸文坛以后，英国小说家都缺乏诗意，而且那时候的风气迂腐拘谨，一点儿不许对普通人民的生活作透彻的描写，海峡彼岸就出现了市民小说，反映市民阶级那种平淡的生活琐屑。英国读者从此淹没在这种下劣的读物里，近来才有一位伟大的苏格兰人崛起，来了个小说里的革命，或者竟是复辟。当初小说里只是骑士的世界，西万提斯才把民主的成分安放进去；后来只有全无诗意的庸俗市民在小说里安身立命了，瓦尔德·司各脱就把走失的贵族成分又找了回来。《堂·吉诃德》里那种美妙的配比匀称使人惊叹，司各脱走一条跟

 ①海涅对《堂·吉诃德》的人民性还没有估量得适当。这部小说里把贵族写得极不堪，读者都像英国散文家兰姆那样，痛恨那位“一钱不值的贵人”（Last Essays of Elia:“Barrenness of the Imaginative Faculty the in Productions of Modern Art”.）；海涅自己在上文里也就骂过“顶着公爵头衔”的“下流俗物”。第二部第十六章里说得明明白白：“管他什么王爷爵爷，一个无知小子就总是下流之辈。”第一部第二十一章讲世界上有一类下降的人和一类上升的人，更表示西万提斯看到贵族封建势力的必然没落。至于对当时社会制度的愤慨，书里到处流露，例如第二部第二十章讲世界上只有有钱的跟没钱的两种人那一段。斐尔丁把《堂·吉诃德》作为自己写小说的模范，甚至《汤姆·琼斯》第一卷第九章里那个自注就像是翻译上面引的“管他什么王爷爵爷——”这一句。

西万提斯相反的途径，然而在小说里恢复了这种匀称。

英国第二位大诗人在这方面的功劳，我相信大家还没见到。就文学而论，就他的天才杰作而论，他那种保皇守旧的偏向和成见都有好处①。他的杰作到处得人赞赏，有人模仿，把市民小说的死灰阴影直挤到流通图书馆的冷角落里去了。如果不承认司各脱手创历史小说，倒去找德国方面的先例，那就不对。历史小说的特色是贵族的成分跟民主的成分和谐配合，民主的成分独霸，就搅乱了这种和谐。司各脱把贵族的成分重新配合进去，调和得尽善尽美，不像我们德国小说家在作品里反把民主的成分一笔勾销，走入迷途，回向西万提斯以前盛行的那类武侠小说。以上种种，大家都没有看明白。从前诗人产生“迦利亚的亚马迭斯”这一类的奇谈野史②，我们的德·拉·穆脱·傅该只能算落在他们后面的追随者③。这位男爵大人居然在《堂·吉诃德》出世二百年以后还写他的武侠小说，我不但叹佩他的才情，而且叹佩他的胆量。他的作品问世风行，恰逢德国一个特殊时期。偏爱

①  《苏联大百科全书》里《海涅》一篇德译单行本第十二至十三页指出海涅世界观里的矛盾，对工人阶级的胜利又期待又担忧；伊尔倍格（Wemer Ilberg）《我们的海涅》第一四四至一四五页指出海涅由于他的阶级出身和他所处的时代，对无产阶级的态度是两面性的：他认识到社会革命的必然性，可是他还是个唯美主义者，是个贵族。这种认为小说里该有贵族成分的主张正是海涅两面性的例子。
②  《堂·吉诃德》第一部第六章对“迦利亚的亚马迭斯”（Amadis de Galla）以及相类的野史一一给了评定。
③  海涅在《论浪漫派》第三卷第四节里详细说明这一点，甚至把西万提斯给堂·吉诃德的头衔也转送给德·拉·穆脱·傅该（der ingeniose Hidalgo Friedric de la Fonqué）。

武士游侠和古代封建社会的形形色色，这在文学上有什么意义呢？我以为是这样：德国人民要跟中世纪永诀，可是我们多情善感，在诀别的时候，接了一个吻。我们嘴唇印在那块古董墓碑上，那是最后一次。不用说，那一次我们好多人的举动都很傻里傻气。这一派里的小伙子鲁德维希·悌克掘开死鬼祖宗的坟墓，把棺材当摇篮似的摇着，嘴里疯疯癫癫，呢呢牙牙的唱道：“睡觉罢！爷爷小宝贝，睡觉罢！”①

我称瓦尔德·司各脱为英国第二位大诗人，称他的小说为杰作。不过我只极口推崇他的天才，绝不会把他那些作品跟西万提斯的这部伟大小说比拟。要讲史诗的天才，西万提斯远在司各脱之上。上文说过，他是个信奉旧教的作者，也许因此他的心境就有一种广漠的、史诗风味的恬静，不生一点儿疑惑，仿佛是晶莹澄澈的一片天空，覆盖在他构撰出来的那些五光十色的东西上面，一丝儿没有缺口。并且沉静也是西班牙民族的本色。司各脱就不然了。他那个教会把神圣的事物都要当剧烈争论的材料，加上他自己是位律师，又有苏格兰人的脾气，行动和争论都是家常便饭，所以他小说里的戏剧成分太强，就跟他的生活和性格一样。我们所谓小说的这一类创作决不能学他。西班牙人的功勋是产生最好的小说，正如产生最好的戏剧应当归功于英国人。

那末，还剩下来什么锦标给德国人呢？有的，我们是世界上第一号抒情诗人。德国人这样美丽的抒情诗，谁都没有。现在各

①  《论浪漫派》第二卷第二节论悌克（Tieck）就是发挥这个意思。

国人都政务匆忙，到那些事办完以后，我们愿意德国人、英国人、西班牙人、意大利人大家都上绿叶成阴的树林子里去唱歌，请夜莺儿评判。在这番歌唱比赛里，我深信歌德的抒情诗会得头奖。

西万提斯、莎士比亚、歌德成了个三头统治，在纪事、戏剧、抒情这三类创作里各各登峰造极。把我们那位伟大的同国人推尊为尽善尽美的抒情诗人，这件事该让本文作者来干。歌德屹立在抒情诗两股末流的中间：一派以我的名字命名，那真是桩憾事；另一派从许瓦伯地方得名①。两派都立下功劳，间接出了力使德国诗歌大盛。第一派对德国抒情诗里理想主义的偏向来了个对症下药，把心思才力引向坚朴的现实，还把感情空浮的裴德拉楷主义铲除②。我们一向认为裴德拉楷主义就是抒情诗里的堂·吉诃德习气。许瓦伯派也间接挽救了德国诗。也许全亏了许瓦伯派，雄健的诗歌才可能在德国北部出现，因为那种萎靡枯淡的志诚虔信像一股湿气似的，给这个诗派吸收个干净了。许都脱卡脱城就好比德国文艺女神的排泄口子③。

我说这伟大的三头统治在戏剧、小说和抒情诗里有最高的成就，并非对其他大诗人的作品有什么挑剔，要问：“哪一位诗人更来得伟大？”那真是最笨不过了。火焰就是火焰，不能掂斤播

①  许瓦伯诗派（die Schwäbische Schule）以乌朗德（Ludwig Uhland）为首，用民歌的风格歌咏民间的习俗和宗教。海涅在《论浪漫派》第三卷第五节里对乌朗德很嘲笑。
②  十四世纪意大利诗人裴德拉楷（Francesco Petrarca）歌咏理想的恋爱对象，在西欧文学上有极大的影响。
③  许都脱卡脱（Stuttgart）是一个出版中心。

两来考较它们的轻重。只有跟杂货铺子里俗物一般识见，才想把一架称干酪的破天平去权衡天才。别说古代作者，就是许多近代作者也有诗火熊熊的作品，可以跟那三个人的杰作比美。不过莎士比亚、西万提斯和歌德这三个名字总是并举齐称的，隐隐然有什么绳子把它们串在一起。他们的创作里流露出一种类似的精神：运行着永久不灭的仁慈，就像上帝的呼吸；发扬了不自矜炫的谦德，仿佛是大自然。歌德使人想起莎士比亚，也常使人想起西万提斯。甚至是他文笔的特色也和西万提斯的相似，都是随便不拘束的散文，点缀着极可爱的、快意的讽刺。他们的毛病也相像，笔下都很絮烦，都偶或有那种长句子，冗长得像皇帝出行，前拥后簇着一大队。一句浩浩荡荡的句子里，往往只有一点儿意思，仿佛一辆金彩辉煌的宫廷大车，架上六匹盛装丽饰的马，一路行来，好不隆重。不过这点儿意思，就算比不上皇帝，也总相当于一位贵人。

关于西万提斯的才情以及他这部书的影响，我不能多谈。关于这部小说在艺术上的价值，此地更不能多谈，因为仔细讲起来就牵涉到美学的范围很广。我只要叫大家注意这本书的体裁和书里两个中心人物。体裁是游记，也是这类创作天造地设的体裁。我想起古代第一部小说、亚普莱厄斯的《金驴记》来了①。

①  《堂·吉诃德》第一卷第三十五章里跟皮酒袋厮杀的故事就是根据《金驴记》第二卷第三十二节至第三卷第九节。参看汤麦斯·曼（Thomas Mann）《航海时读（堂·吉诃德）日记》（Meerfahrt mit Don Quixote）里一九三四年五月二十四日论西万提斯受《金驴记》以及其他古希腊传记影响的那一节。

后世创作家觉得这种体裁太没有变化，就用我们今天所谓小说的布局来补救那个缺陷。不过大多数小说家都不会自出心裁，只好布局辗转借用，至少也是把旁人的布局借来，稍为改头换面。因此翻来覆去老是这一类角色、情景和关键，到后来读者就不大爱看小说了。这种陈腐的小说布局沉闷得很，大家得另打主意，有一时又遁逃到上古原始的那种游记体里去。不过要是有位自出心裁的作家创了个新鲜的小说布局，游记体就会完全废除的。在文学里，也像在政治里，一切转移全按照运动力和反运动力的规律。

名叫堂·吉诃德和桑哥·潘查那两位人物呢？他们俩从头到底彼此学嘴学样，衬得可笑，可是彼此也相济相成，妙不可言。所以两口儿合起来才算得这部小说的真正主人公。这也见得这位创作家在艺术上的识力以及他那深厚的才力。旁的文人写小说，只有一个主角云游四海；作者势必假借独自呀，书信呀，日记呀，好让人知道这位主角的心思观感。西万提斯可以随处来一段毫不牵强的对话；那两位人物一开口就是彼此学舌头取笑，作者的用意因此更彰著了。西万提斯的小说所以妙夺天然，都承这两位的情，从此大家纷纷模仿，整整一套小说从这两个角色里生发出来，就像从一颗种子里长出那种印度大树，枝叶纷披，花香果灿，枝头上还有猴子跟珍禽异鸟。

不过把一切都算是婢学夫人似的模仿，也不免冤枉。我们在生活里常碰见一对人物：一个像堂·吉诃德，有诗意，爱冒险；一个像桑哥·潘查，一半出于忠心，一半也为了私利，跟住那一个人，同甘共苦。把这一对写到书里去，那真是顺手拈来。他们俩在艺术里种种乔装改扮，也像在人生里一样；要认出他们的本来面目，就得注意本质和心灵上的标记，不能拘泥着表面以及外附的事物。这种例子举不胜举。在堂·约翰和莱柏瑞罗两个身上①，也许像在拜伦爵士和他的亲随弗莱邱身上②，我们不就找到了堂·吉诃德和桑哥·潘查么？在瓦尔德才的骑士和他的卡斯拜·喇哩哗哩身上③，正如在许多文人和他们的出版家身上，我们不都看出来这两种人物以及他们的相互关系么？出版家瞧明白作家的一团傻气，但是其中有实在利益可图，也就死心塌地跟着到理想境界里去乱闯乱跑。书店大老板桑哥干他那行营生，往往吃耳光当饱，却仍旧肥肥胖胖，只是那个好汉骑士一天天瘦下去了。

堂·吉诃德和他的侍从这两种人不但男人里有，我在女人里也常碰见。我尤其记得一位美丽的英国女郎和她的朋友，她们

①  西班牙的悌尔所·德·穆利那（Tirso de Molina）第一个把贪花浪子唐·约翰（Don Juan）的事编成剧本，戏里的亲随名叫卡泰利农（Catalinon），是个不重要的角色。意大利的奇各尼尼（G.A.Cicognini）写的《石像来宾》（Il Convitato di Pietra）那本戏里把亲随这个角色发展到相当于桑哥的地位，亲随名叫巴塞利诺（Passarino）。从此在莫里哀等的剧本里，堂·约翰的亲随也是个要角，只是名字又换了。莱柏瑞罗（Le-porello）是莫查特（Mozart）歌剧里给他的名字。
②  据拜伦给他母亲的信，威廉·弗莱邱（William Fletcher）懒惰懦怯，贪吃爱喝，确和桑哥相似。见泼洛塞罗（R.E.Prothero）编《拜伦书信与日记》第一三一函、一三二函、一四一函、一五一函。
③  瓦尔德才骑士（Ritter von Waldsee）和卡斯巴·喇哩哗哩（Kaspar Larifari）是恒斯累（K.J.Hensler）所作《多瑙河边小娘子》（Das Donauweibchen）里的角色。

俩是结伴从伦敦一家寄宿女学堂里逃出来的。这位女郎痴情洋溢，皮肤白净，要走遍世界去找一颗男人的心，像她在溶溶月夜里梦想的那样高贵。她那朋友又矮又黑，想趁机捞个丈夫到手，尽管他不是一位出众的意中人，至少也得模样儿漂亮。我仿佛还看见那女郎的纤削腰身站在白雷敦海滩上，含情的蓝眼睛脉脉望着汪洋大海的法兰西彼岸。这时候，那位朋友正砸着榛子，把仁儿吃得满口香甜，把壳儿掷在水里。

至于这两种人彼此间的情形，别说在其他艺术家的杰作里，就是在人生里也没有西万提斯笔下写来那样风光细腻。这一位的性情体态，一枝一节全跟那一位的相反相连，恰成对照。每一个特色都等于学样学嘴似的取笑。是的，甚至罗齐南脱和桑哥的灰色驴子，正跟那位骑士和他的侍从一样，也是相形之下，言外大有讽刺；这两头牲口象征的意义，多少跟那两个人物相同。主仆两人讲的话，就像他们的心思，也是个极明显的对比。翻译家有个非解答不可的难题，我这里得提一下，那便是怎样把好桑哥那种家常粗俗、疙瘩噜苏的话翻成德文。好桑哥老爱支离破碎的引用谚语，常常胡引乱用。这就教人想起所罗门王的那些俳优，想起马尔可夫来了①，因为马尔可夫要把可怜的理想主义跟常人从经验得来的智慧对照，

①  马尔可夫（Markolf）是所罗门王宫里最有名的俳优。欧洲中世纪流传着许多故事，都讲“智不可及”的所罗门难不倒“愚不可及”的马尔可夫，有首十四世纪的德文诗就叫《所罗门与马尔可夫》。

也就用些简短的格言成语。堂·吉诃德讲起话来可就不同，他讲的是文雅的、上流人的话，而且句法完整，有一种庄重的风度，见得是位高贵绅士。有时候，句子铺排得太长，这位骑士的话就譬如一位高扬着脸儿的命妇，穿了一身袖子裙子都鼓出来的绸缎衣裳，拖着繂[糹察]长裾。可是美丽、文雅和欢乐这三位女神摇身变了小跟班，嘻嘻哈哈，捧起那长裾一角，那些长句子的收梢也一变而为韵致盎然了。

堂·吉诃德和桑哥·潘查的词令可用几句话来概括：前面一位讲起话来，就像他本人那样，老是骑了一匹高大的马；后面一位讲起话来，也像他自己那样，只跨着一头低贱的驴子。

此外有一件事要谈。在我作序的这部《堂·吉诃德》新译本里，出版家妆点了些插画。德国印行插图的文学书籍，这还是第一部。在英国，插图是照例应有的东西，非常吃香，在法国尤其如此。我们德国人万事认真，都想寻根究柢，就要问了：“这类插图对真正艺术有什么裨益呢？”我以为没有什么。当然，画家那种敏快轻灵、善于创物造形的妙手，将诗人笔下的人物把握住了，依样模写出来，这一点在插画里是看得见的；或者看书看得乏了，有插图来打个岔子，也是别饶趣味的。不过插画也是一种征象，见得图画这门独立的艺术倒了架子，下降而为繁华粉饰的工具了。因为在插图里，画家不但能够或者容易把事物轻描淡写，而且他只应该这样，轮不到他来无微不至的刻划。至于古书里的木刻画，那别有用意，不能跟插图一概而论。这个本子的插画根据东尼·约翰诺的图样，都是他从英法两国旧版画里套制的。东尼·约翰诺名不虚传①，所以这些画的意匠和手法又雅致又特色，尽管轻描淡写，我们也瞧得出这位画家深得那位创作家的用心。每一章第一个字母的花样和章末的点缀都很有巧思奇想；妆饰的花纹大多采用摩尔民族的图案，当然画家在这里面寓寄着深微的诗意。对摩尔人清平时代的那种思古幽情，的确在《堂·吉诃德》全书里如隐如现，仿佛远远衬托的一片美丽背景。东尼·约翰诺列在巴黎最出色、最重要的画家里，不过他是生在德国的。

《堂·吉诃德》是很有画意的书，可是说也奇怪，竟还没个画家向这样一部书里找些题目，来一套独立的图画。是不是这部书的才思太空灵奇幻了，所以画家捉摸不到那些五颜六色、轻盈飘忽的东西呢？我想不是。不管《堂·吉诃德》多少空灵奇幻，它总在坚牢的、地生土长的现实上面奠基立础，要不然，就不会是部人民的书。也许还有深奥的意义，躲在作者搬演给我们看的那些人物背后，不是画家描摹得出的，因此他捉不住这种深意来照样写真，只会画个外貌，尽管很引人注目，总只是个外貌。这话对不对呢？看来正是这个道理。试为《堂·吉诃德》作图的画家很多。我看见的英国人、西班牙人以及从前法国人这类手笔，实在讨厌。至于德国画家呢，我该提起我们那位伟大的大尼埃尔·休度维基。他画了一套《堂·吉诃德》的图片，由贝尔格镂上铜版，附在贝尔都黑

①  海涅在《一八三一年巴黎画展补记》里对东尼·约翰诺（Tony Johannot）有较详细的批评。约翰诺画的海涅像颇有名。

的译本一起①。里面有很好的东西。那时候的画家有种误会，以为西班牙人的衣服就像戏台上的照例装束，休度维基也不免上了大当。不过我们处处瞧得出他懂透了《堂·吉诃德》。这就教我喜欢这位艺术家；为他份上，为西万提斯份上，我对这件事都很惬意。我的两位朋友要好，我总很高兴，恰像我的两个怨家打架，我也总很快心。休度维基那时候，文学正在草创，要的是激昂奋发的热情，讽刺是不当景的；这种时代跟《堂·吉诃德》气味很不相投。何况比起别的画家来，休度维基更是他那时代的儿子，在那个时代里生的根，只属于那个时代，承它培养，得它了解，蒙它器重。然而西万提斯笔下的人物在那时候竟会有人知赏，这就证明他好；休度维基在那时候竟会是堂·吉诃德和桑哥·潘查这类人物的知音，这也见得他很不错了。

在最近的《堂·吉诃德》图像里，我喜欢讲一讲德冈的几幅简笔画，他是法国现存画家里最有创造力的人②。可是只有德国人才会把《堂·吉诃德》懂个彻头彻尾。有一天，我在蒙马脱尔马路上一家画铺子的橱窗里，看见一幅画，是那位曼却郡的上等人在书房里的景象，仿着大师亚道尔夫·许罗陀的笔意；我看到那幅画，就满腔高兴，起了方才说的那个感想。

一八三七年狂欢节作于巴黎

①  附有大尼埃尔·休度维基（Daniel Chodowiecki）图画的贝尔都黑（F.J.Bertuch）译本在一七七五年出版。
②  海涅在《一八三一年巴黎画展》里，对德冈（A.G.Deeamps）非常赞许。
   

译者后记：海涅对《堂·吉诃德》的评论主要见于三处。第一是《游记》（Reisebilder）第四部第三分第十五至十七章；他在一八三○年写的，称赞堂·吉诃德的性格，并且自比于这个典型人物。第二是《论浪漫派》（Die romantische Schule）法文本的第二卷第二节，一八三三年写的；他把《堂·吉诃德》、《哈姆雷特》和《浮士德》三部杰作相提并论，仿佛替屠格涅夫的名著《论堂·吉诃德与哈姆雷特》开了先路（参见Émile Montégut,Types littéraires et fantaisies ésthetique（1882）:Don Quixote,Hamlet,Werther,Wilhelm Meister:4Types of Aesthetic Ideals.）。第三就是这里翻译的《精印本〈堂·吉诃德〉引言》（Einleitung zurPrachtausgabe des“Don Quichotte”），海涅在一八三七年为一个德文新译本写的，把《游记》的第十六章删改了几个字，作为本文开头一段。虽然他在两封信里都说到作《引言》的时候，自己正害流行性感冒，写得很不得意，可是这篇文章代表他对《堂·吉诃德》的最成熟的见解和最周到的分析，不失为十九世纪西欧经典文评里关于这部小说的一篇重要文献。今年恰逢《堂·吉诃德》出版的三百五十周年，这个《引言》也许有点参考的价值，因此根据古斯大夫·楷贝勒斯（Gustav Karpeles）所编《海涅全集》译出来，加了些注解；《引言》见全集第八册第二一二至二三四页，那两封信见第九册第七○页又第七九页。

（原载《文学研究集刊》，人民文学出版社一九五六年一月版）


钱锺书译文二则


关于巴尔札克

［法］左拉

［虽然巴尔札克是保王党和天主教徒，他却花了毕生精力为共和国、］为未来的自由社会和自由信仰［开路］。……巴尔札克没有知道自己是位民主主义者；传说里有个遭到天罚的人，他的恶毒咒诅都会变成甘言软语的祈祷，巴尔札克就跟那个人一模一样，自以为讨几条绳子来绞死人民，而其实是为人民要求自由。……所以《人间喜剧》是这么一回事：讽刺贵族和资产阶级，展览当时那场混打乱吵的情景，把永远结束的过去和正在开展的未来两者之间的现状作了戏剧性的描述。依我看来，巴尔札克事实上已经嘹望到了光华灿烂的共和国。共和国是命运注定要来的，是全部作品所流露的结论，是贵族无耻和资产阶级无能的后果。假如追究一下，巴尔札克把民族里生气蓬勃的力量给与哪一个阶级，我们就发现他把这种力量给了那个伟大的缺席者——人民。他也只可以这样做。他的识见非常高明，他对真理的爱好非常热烈，他就不能不抨击那些昏蛋和脓包。尽管他有保王党的政见和天主教的信仰，可是他把贵人和富翁描摹得都在他那嘻笑怒骂的笔锋下送命。他的作品就像一条引向人民的大路，路面上撒布着废墟遗迹。

后记：

左拉早年写的批评文章大多数还埋没在各种已成古董的小报纸里，并没有收进《全集》的那九本“批评著作”里去。因此研究左拉的人不曾留心到这部分资料。拉诺（Armand Lanoux）在他的极风行的《左拉先生，您好！》（Bonjour,Monsieur Zola！）（一九五四）第三九一页上说自己参考了无数已印行和未印行的材料，但从全书看来，他就忽略了这些集外文。号称最详博的《左拉评传》（一九五三）的作者海敏士（F.W.J.Hemmings）也在他那本书出版以后，才下了一番工夫，把左拉投过稿的七种巴黎旧报仔细翻检，做了提要和摘录，发表在一九五六年六月号的《美国现代语文学会集刊》（PMLA）里，题目是《左拉的报章文字习作》（Zola's Apprenticeship to Journalism）。上面译的一节见《集刊》第三五三——四页，原来登载在一八七○年五月十三日的《号召报》（k Rappel）上，加方括弧的半句是海敏士的英文撮要，其余全是左拉的原文；整节的意思可以说跟恩格斯在一八八八年四月写给玛克瑞德·哈克纳斯（Magaret Harkness）信里的话大致暗合（见人民文学出版社《马恩列斯论文艺》第二一——二二页）。

（原载《古典文艺理论译丛》第二辑，人民文学出版社一九五七年）




弗·德·桑克梯斯文论三则

译者案：弗朗契斯戈·德·桑克梯斯（Francesco De Sanctis）（一八一七——一八八七），十九世纪意大利最重要的批评家。早年参加爱国运动，争取意大利的统一和反对异族的统治，曾两度坐牢并流亡出国。意大利统一以后，任教育部部长，后任奈波利（Napoli）大学比较文学教授。著作甚多，最有名的是《意大利文学史（Storia della letteratura italiana）》（一八七○——一八七二）和身后出版的未定稿《十九世纪意大利文学史》（Storia della letteratura italiana nel secolo xix）。贯串在德·桑克梯斯的文学史和批评论文里的基本概念之一，就是作家的意图跟作品的效果往往不相符合，以至彼此矛盾。这个概念在近代西洋文评里发生很大的影响，克罗采（B.Croce）《诗论（La Poesia）》甚至说这是德·桑克梯斯在文评的方法论上最卓著的贡献（《诗论》第五版三○六至三○七页）。现代英美资产阶级文评家常说的“意图的迷误（intentional fallacy）”就是德·桑克梯斯这个论点的发展。下面选译了三节有关这个问题的议论。


1．论但丁

在《神曲》里，正像在一切艺术品里，作者意图中的世界和作品实现出来的世界，或者说作者的愿望和作者的实践，是有区分的。一个人做事，不会顺着自己的心愿，只可以按照自己的能力。诗人的写作总不能脱离他那时代的文艺理论、形式、思想以及大家注意的问题。愈是小作家，愈能确切地表现出他意图中的世界，例如布罗内托·拉丁尼（Brunetto Latini）和费德利哥·弗来齐（Federigo Frezzi）①。在他们的作品里，一切都简单明了、有条理、不矛盾，现实变成了一个空虚的外象。一位真正的艺术家写起诗来，矛盾就会爆发，所出现的不是他的意图的世界而是艺术的世界。……

但丁的世界是以道德观念为基础的。道德观念并不是强加在故事情节上面的一个外来概念，它是故事情节的世界里内在的东西，是它固有的概念；没有了道德观念，故事情节就丧失它的存在的理由。这种基础是真实的，是和故事情节打成一片的；要说有缺点，那就是故事情节本身的缺点。可是但丁不从诗人而从哲学家的角度来考虑这个问题，他越出了故事情节的范围。他觉得作品里存在着道德观念还不够，得加上关于这个观念的指示和阐明。这还不算数。他要使这个观念发展而为一套哲学、一个把概念配比组合起来的系统。这个观念不复是故事情节的基础或含蕴的意义，像物质里含蕴着的精神；它本身成为作品的内容，成为故事情节，成为作品的目的。这样，生动活泼的现实就要在空泛的哲理里消失，作品变成蒙着故事情节的面纱的道德和政治教本。一个自然而又通俗的诗人变成一个博学和道貌岸然的诗人。……

但丁并没有心手一贯；他做的是一回事，而他意图的是另一回事。不管一个人是否情愿或有无其他意图，他是怎样的人，就做怎样的事。但丁是诗人，虽然他纠缠在抽象概念里，把它们砌筑在一起，他却留下无数漏洞，放进了空气和光亮。囿于当时的风气，他给一个错误观念牵引着，越出了故事情节而走进了纯粹概念的世界，以此作为自己的意图所在，而把整个现实拉过来作为这些概念的外象。但是，当他接触到现实，他就发现了自己，有了创造力，他的天才找到了素料，那些空虚的外象也生长了血肉、有了生命。我们简直可以说，假如没有那个庄严神圣的意图像铅球似的系在它们身上、时常妨碍着行动，它们竟是自由和独立的活物了。只有这个实现出来的世界是有活气和生命的，在它的光辉里，诗人所珍爱的意图的世界像烟雾一样消散。

①拉丁尼（一二二○——一二九四），学者兼诗人，但丁的老师；曾作长篇寓意诗，写自己在自然界、道德界、快乐陷阱等等里的经历，未完成。弗来齐（一三四六——一四一六），诗人；仿但丁《神曲》作长篇寓意诗，写在爱情、道德、魔鬼、罪恶等四国的经历。——译者注（本文注释均为译者注。——编者）

译自罗索（L.Russo）编《意大利作家论》（Gli Scrittori italiani）上册选载德·桑克梯斯《意大利文学史》。


2．论亚历桑德罗·孟佐尼（Alessandro Manzoni）①

灵感和理论——或者说，艺术的自在流行和批评的深思熟虑——二者之间的斗争是个有趣味的而且很有教育意义的景象。艺术家知道自己要创作些什么，但是他不会意识到怎样去创作它。创作的活动是不受他管束的，结果常常出于他意想之外。假如有缺点的话，那缺点大多在于作者被自己的意想或先入为主的理论所渗透了。孟佐尼就是这样的，但丁和塔索也是这样。亏得他们的天才把他们从他们的理论里拯救出来。……

孟佐尼把艺术的真实和事物的或历史的真实混淆在一起，他对理想的看法也同样糊涂。他所谓理想是一个跟他心目中的现实事物隔离的世界、一个完美圆满的宗教和道德世界；他所谓历史真实是沾不上这个世界的一点儿边的。比起理想世界来，大自然和历史都是有缺陷的。因此，应该由艺术来改变大自然和历史，产生一种理想的真实，以符合于那个世界。但是，这么一来，事物的真实又将作何下落呢？……

事物还是理想？两者得分个胜负，不是事物吞灭了理想，就是理想吞灭了事物。……大作家随任着灵感，往往可以胜利地解脱自加的约束。事物的真实就不成为他达到艺术的真实的障碍；在艺术的这种更深刻、更丰富的真实里，他不知不觉地走进了他所追求的孤立在现实之外或现实之上的理想世界。……

正因为孟佐尼违背了自己的思想体系才成为艺术家，我们不妨一反他本人的做法：我们称扬他的艺术而谴责他的思想体系。这是根据艺术里的天经地义来的：天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且常常违反作者的思想系统。

①孟佐尼（一七八五——一八七三），诗人兼小说家，所作历史小说《未婚夫妇》（I Promessi Sposi）最为传诵。

译自罗索编《意大利作家论》下册选载德·桑克梯斯《十九世纪意大利文学史》。


3．论吉亚古谟·来欧巴地（Giacomo Leopardi）①

他产生的效果正跟他的意图相反。他不相信有进步，可是他恰恰使你要求进步；他不相信有自由，可是他恰恰使你爱慕自由。他把爱情、荣誉、道德等等一笔勾销说都是幻觉，可是他在你心里挑动了对这些东西的无穷的欲望。……他是个怀疑主义者，但是他偏偏使你有了信仰；他不信人类的将来会比现在好，但是他偏偏引起你对前途的热烈向往，激发你去干崇高的事业。他鄙薄人类，而他本人高尚、温柔和纯洁的品性正使人类增加了光荣和身份。

①来欧巴地（一七九八——一八三七），诗人兼学者，多病残废，作品里充满厌世情绪。

译自比尼（W.Bini）编《历代批评家对于意大利经典作家的评价（I Classici italiani nella storia della critica）》第二册引德·桑克梯斯《叔本华与来欧巴地》。

（原载《文汇报》，一九六二年八月十五日）


外国理论家作家论形象思维*

［钱锺书译］

一、西欧古典部分

前言

在西欧的文艺理论和哲学著作里，“形象思维”是个不经见的名词。黑格尔《美学》中文译本第一卷第六页所谓“创作和形象思维的自由性”在原文里是：“die Freiheit der Produktion und der Gestaltungen”①；译为“形象思维”的那个字只是“形成”、“完形”或“构成形体”的意思，现代西方资产阶级心理学派中很流行的“形  

*《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社一九七九年一月第一版。其中西欧古典部分，标明由“钱锺书、杨绛、柳鸣九、刘若端选译”；西欧及美国现代部分，标明由“钱锺书、杨绛选译”。据向柳鸣九、刘若端先生了解，全文内容由钱锺书、杨绛先生选定，并完成大部分翻译。为了提携后辈，他们请柳鸣九初译了“伏佛纳尔格”一段，请刘若端初译了“柯尔立治”、“弗洛伊德”两段，并对译文作了认真的校译改定。“狄德罗”、“黑格尔”和“渥兹渥斯”三篇因分别采用了陆达成、徐继增先生；朱光潜先生和曹葆华先生的译文，本书在编选时删去。——本书编者注

①  黑格尔《美学》，一九五五年建设（Aufbau）出版社版，第五二页。

态心理学”或“格式心理学”（Gestaltpsychologie），正是用同一个字命名。英国现代作家林赛（Jack Lindsay）用了“形象思维”（imaged thought）这个名词，马上声明那是俄国文评里的术语①；这也表示它在西欧至今还是一个陌生的名称。

大体说来，所谓“形象思维”相当于古希腊人的phantasia和古罗马人的imaginatio。在中世纪和文艺复兴时期，phantasia和imaginatio两字并用，也没有意义上的差别；十六、十七世纪古典主义理论家还继承着那种用法。但是，早在中世纪后期，已有个别作者以这两个字分别指程度上不同的两种心理活动：phantasia指高级的、富于创造性的想像，而imaginatio则指低级的幻想或梦想。在后来的浪漫主义理论里，这个区别被肯定下来而普遍推广。该注意的是，这里又产生了地域性的差歧；德、意作者一般以phantasie, fantasia指高级的想像，而以einbildungskraft, immaginazione指低级的幻想（例如黑格尔《美学》朱译本三四八页）；英、法作者恰恰相反，常以imagination指高级的想像，而以fancy, fantaisie指低级的幻想（例如柯尔立治《文学生涯》，见下面选录）②。同时，常译为“直觉”的intuition, anschauung那个字也有两种意义：一是笛卡尔、洛克的用法，可以译为“直觉”（例如在柏格森的著作里）；二是莱布尼茨、康德的而还保存在许多美学或

①  《三十年代以后》（After the 30's）第一四五页。
②  据毕促罗索（A. Pizzorusso）《法国浪漫主义先期文学研究》（Studi sulla letteratura dell'età Preromantica in Francia）的考订，儒贝尔（Joubert）是很早（在一八○七年）这样区分的法国作者。

文论著作里的用法，应当更确切地译为“形象”、“对事物的具体印象”、“感象”、“形象观感”之类（例如在克罗齐的著作里）①。因此，在下面选辑的材料里，假如原作者以phantasia和imaginātio两字混同使用，那末我们一律译为“想像”；假如原作者以两字分别使用，那末我们按照作者的语文习惯或语气，译文里一律以“想像”或“创造的想像”指高级的心理活动，而以“幻想”指低级的心理活动；假如作者用intuition一字是沿袭着莱布尼茨给予的意义（见下面选录），那末我们就不译为“直觉”而译为“形象”或“形象观感”。译名未必确当，但是这样办也许可以免于张冠李戴或节外生枝，不至于合其所当分或分其所当合了。

下面选译了有关这个问题的一些比较有影响或有代表性的资料。由于知识、材料、时间的限制，严重的疏漏和缺略一定不少，有待于将来的补正。譬如中世纪思想家大亚尔贝尔德斯（Albertus Magnus）是最早区别“想像”和“幻想”的人，文艺复兴时期思想家毕柯·德拉·米朗杜拉（Pico della Mirandola）是最早写专论反对“想像”的人，然而我们没有找到他们的原著或第二手的、章句比较完整的引文，暂时只好付缺。

这些不完备的资料也许足够使人看出“想像”这个重要概念在美学和文评史里发展历程的概貌。古希腊文艺理论忽视“想像”，亚里士多德《诗学》里没有只字片言提到它；古希腊哲学和

①  参看洛克《人类理解力论》，泼令格尔-巴的生（A. S. Pringle-Pattison）编本第二九二页注；奥尔齐尼（G. N. G. Orsini）《克罗齐》第三二——三四页。

心理学对“想像”歧视甚至敌视。只有阿波罗尼阿斯的议论是个例外：把“想像”和造型艺术联系起来而且给以很高的地位。后世古典主义的看法基本上受这两种论点的支配，在二者之间依违摇摆。古典主义的理论家一方面承认“想像”是文艺创作的主要特征，另一方面又贬斥它是理智的仇敌，是正确认识事物的障碍，把它和错觉、疯狂归为一类。“家里的疯婆子”（la loca de lacasa）从十六世纪起就成为“想像”的流行的代称词①。但是，由于但丁在他的名作《神曲》里对“崇高的想像”（l'alta fantasia）表示的企仰②，意大利首先有个别文论家开始重视“想像”，加以研究分析，企图抬高它在精神活动里的位置，导引了后来浪漫主义的主张。十七世纪末，莱布尼茨发现在一切思维里，有些观念是抽去形象的，而有些观念是包含形象的，于是创造了一个和现代文论所谓“形象思维”表面上相似的名词。十八世纪初，维柯认为诗歌完全出于“想像”而哲学完全出于理智，两者不但分庭抗礼，而且简直进行着“你死我活”的竞争，于是提示了一种和现代文论所夸大的“形象思维”实质上相似的理论。到了十九世纪，随着浪漫主义运动的进展，“想像”的地位愈来愈高，没有或者很少人再否认或贬低它的作用了。有些思想家和作家——例如谢林（见下面选录）——甚至说概念或逻辑思维也得依靠“想像”。

①  详见《生活与语言》杂志（Vie et language）一九六○年一月和七月两号里有关这个成语的考订。
②  《天堂》篇第三三节第一四二行。

他们企图使“想像”渗透或吞并理智，颂赞它是最主要、最必需的心理功能。因此，“错误和虚诳的女主人”（巴斯楷尔语，见下面选录）屡经提拔，高升而为人类“一切功能中的女皇陛下”（波德莱亚语，见下面选录）。

这些不完备的资料也足够使人看出古典理论家在这个问题上还没有能作出实事求是的、细致精密的科学分析。他们常常受了“功能心理学”的束缚，多少有倾向把精神在不同方面的活动抽象和片面化，分割为许多不同的精神功能，许多独立或者孤立甚至对立的功能。这个倾向伴随着二十世纪的开始而进一步发展①，维柯的理论获得了系统性的发挥，从事于形象的“想像”和从事于逻辑概念的理智仿佛遭到了更加严厉的隔离监禁，彼此不许接触，而且“想像”不仅和“理智”分家，甚至还和清醒的意识分家，成为在睡梦里表现的典型的“潜意识”活动——一切这些都不属于“古典”资料的范围了。

①  弗洛伊德《释梦》（Die Traumdeutung）出版于一九○○年，克罗齐《美学》出版于一九○二年。


亚里士多德
（Aristotle，公元前三八四——前三二二，古希腊）

想像不同于感觉和判断。想像里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想像。显然，想像和判断是不同的思想方式。想像是可以随心所欲的，……而获得结论①是不由我们作主的，结论有正确和错误之别。想像不是感觉。有现实的感觉，有可能的感觉，例如有正见到的和能见到的事物；但是，即使没有现实的和可能的感觉，想像依然可以发生，例如梦中见物。……一切感觉都是真实的，而许多想像是虚假的。假如我们的感觉官能正确地起作用，我们不会说：“我想像那是一个人”；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。上面说过，我们闭上眼睛，一样可以见到幻象。知识或理智是永远正确的，想像不能和它相比，是可能错误的。……想像的东西在心里牢不可去，和感觉很相似，因此动物就会按照想像而采取行动，像有些畜类，那是由于它们缺乏智力，还像有些人，那是由于他们受了感情、疾病或睡眠的影响。

——《心灵论》第三卷第三章，《罗伯（Loeb）古典丛书》本第一五七页起。

①  按指判断。

显然，记忆和想像属于心灵的同一部分。一切可以想像的东西本质上都是记忆里的东西。

——《记忆和回忆》一章，同前版本第二九三页。

想像就是萎褪了的感觉①。

——《修辞学》第一卷第一一章，同前版本第一一七页。

①  这句简单的话成为后世经验论派关于想像的重要论据，参看下面霍布斯选录。


阿波罗尼阿斯
（Apollonius，公元一世纪中期，古希腊）

赛斯沛西翁问：“……你们的菲狄亚斯和伯拉克西特列斯①是不是到天上去模写了各个神道的状貌，然后在他们的艺术品里照样复制的？还是另有什么东西主持和指导着他们的造形过程呢？”阿波罗尼阿斯回答：“是有那末一个富于智慧和才能的东西指导着他们。”“那是什么呢？难道还不是摹拟么？”“是想像。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹仿只会仿制它所见到的事物，而想像连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”

——斐罗斯屈拉德斯（Philostratus）《阿波罗尼阿斯传》第六卷第一九章，《罗伯古典丛书》本第七七——七九页。

①  希腊大雕刻家。  


汤密达诺
（B. Tomitano，意大利）

正像普遍性的概念是理智的对象，由感觉所认识到的个体事物的彼此类似就是想像的对象。因此，有一个学者曾说，想像是应用在个体事物上的理智，而理智就是应用在普遍性概念上的想像；这是一种不甚符合哲学而很有诗意的说法。……想像是一种心理功能，它像纯洁而经琢磨的水晶，照映出感觉所获得的具体事物的形象。

——《德斯干语言论》（Della lingua thoscana，一五四五），译自哈德威（B. Hathaway）《批评的时代》（The Age of Criticism）第三一二页引文。


龙沙
（Ronsard，一五二四——一五八五，法国）

创造不是别的，正是想像力里自然产生的好东四，它能悬拟出各种可以想像得到的观念和事物形象——天上的和地上的、有生命的和无生命的事物，然后把它们表现、描写和模仿出来。……创造是一切东西的本源，诗歌的结构追随着它，如影随形。我教你创造美丽和伟大的东西，意思并非指那种荒诞和阴沉的创造。那种创造出来的东西彼此间不相联系，就像疯子和发高烧病人的纷乱的幻梦；这些人的想像力受了损伤，因此就臆造出无数杂乱零碎的奇形怪象。

——《法国诗学要略》（Abrégéde l'art poétique françois，一五六五），《七星（Pléiade）丛书》本《龙沙全集》第二册第九九九页。


乌阿尔德
（J. Huarte，一五三○——一五九二，西班牙）

想像力是从人身的热度里产生的。那种胡说和病狂的人的知识是属于想像的。这种知识不属于理智和记忆。既然疯狂、忧郁都是头脑热旺的病症，那末，我们有理由肯定想像也就是热度构成的。好的想像能产生一切由形象、比喻、和谐和比例所构成的技术和学艺，那就是：诗歌、雄辩、音乐和说教。我们把诗歌这门学问隶属于想像，用意就是要大家知道那些善于作诗的人是和理智隔离很远的。一个人闹恋爱，就马上会大作其诗；因为诗歌属于想像，而恋爱产生热度，也就使想像力增高。

——《论适合于各种学艺的才能》（Examen de ingenios para las scienzias，一五七八），译自迦司德（G. Castor）《七星派诗论》（Pléiade Poetics）第一三八页引文。


蒙田
（Montaigne，一五三三——一五九二，法国）

学士们说：“强烈的想像会产生真实的事件”。有些人深深感到想像的力量很大，我就是那种人。人人都会被它摇撼，但是没有人会被它震倒。想像所产生的印象透入我的心里；我对付的方法是躲避它，而不是抵抗它。我只想和头脑清醒、心情愉快的人生活在一起。因为我设身处地，常把旁人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感。一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。……奇迹、幻象、魔术等等非常可怪的事物所以会有人相信，看来主要出于想像首先对庸夫俗子疲软的心灵所施展的威力。他们被摆布得什么都相信，自以为看见了明明并未看见的东西。……畜类和人类一样，也受着想像力的支配①。主人死了，狗也跟着恹恹而死，就是一个例证。我们也看到狗在睡梦中吠叫或骚动，或向马寻衅，或自己之间吵架。

——《想像的力量》（Dela Force de l'Imagination，一五八○），见《散文集》第一卷第二一章，《七星丛书》本第一一○页起。

①  换句话说，使人类区别于畜类的是理智。参看上面亚里士多德和下面让·保罗的选录。


马佐尼
（G. Mazzoni，一五四八——一五九八，意大利）

想像是作梦和作诗逼真时共同需要的一种心理功能。……诗人所追求的逼真具有这样的性质：诗人随心逞意的虚构。因此，它必然是一种依照意愿来构想的功能的产物。这个功能绝不会是理智；依照事物性质来构想时，理智才是必需的。精细的斯各都斯①在他的著作里反复说得很好：理智是自然的而不是自由的功能②。所以，适宜于创造的功能就是想像力。我们这里所说的意思，亚里士多德在《心灵论》卷二里首先讲过③：“我们有能力不仅想像出可能的事物，而且想像出不可能的事物，例如三首三身的人或长着翅膀的人……正像在图书里可以画出任何奇形怪状的动物，我们心里也可以把它拟想出来。不但如此，我们想到大祸临头，马上就会意气沮丧，通身颤抖，面无人色；反过来说，我们认为心愿将遂或利益可以到手，就会恢复勇气，兴高采烈而欢呼。但是，假如我们不过在想像中虚构或悬拟那些事态，譬如设想自己遭到厉害的地震或碰上凶恶的野兽，那末心

①  中世纪英国经院哲学家。  
②  其实这就是亚里士多德的意思：想像随着我们的心愿，而判断不由我们自主。（见上面选录）  
③  这是赛密斯惕乌斯（Themistius）解释亚里士多德的话，不是《心灵论》里的本文。

里就并不觉得恐怖，正像图书里的、幻想里的以及任意拼凑而杜撰出来的事物不会影响我们的行动一样。所以我们能够把想像和思想或理解区别。”假如我没有错误，我们可以由此明白：主管着诗歌里的情节的真正功能就是想像，只有它能使我们产生那些虚构的东西而又把它们配搭一起。必然的结论就是：诗歌由虚构和想像的东西组成，因为它是以想像力为根据的。

——《神曲的辩护》（Della difesa della Comedia di Dante，一五八七），译自吉而勃德（A. H. Gilbert）编《柏拉图至德莱登文评选》（Literary Criticism: Plato to Dryden）第三八六——三八七页。


莎士比亚
（Shakespeare，一五六四——一六一六，英国）

疯子、情人和诗人都是满脑子结结实实的想像。疯子看见的魔鬼，比广大的地狱里所能容纳的还多。情人和疯子一样癫狂，他从一个埃及人的脸上会看到海伦的美。诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想像为从来没人知道的东西构成形体，他笔下又描出它们的状貌，使虚无杳渺的东西有了确切的寄寓和名目。

——《仲夏夜之梦》（一六○○）第五幕一场第七——一七行。


培根
（Bacon，一五六——一六二六，英国）

人的智力是学问的基础。学问的不同部门和人的三种智力互相关连：历史和记忆、诗和想像、哲学和理智是各各关联的。……诗是一门学问，在文字的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想像确有关系。想像因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然界里分开的东西联合，联合的东西分开。这就在事物间造成不合法的配偶和离异。……诗就它的文字或内容可有两个意义。就文字而论，诗不过是一种文体的性质，属于修辞的范围，和这里所讲的无关。就内容而论，上文已经说过，诗是一门主要的学问。诗无非是虚构的历史，它的体裁可用散文，也可用韵文。
有一种迷惑人的方法不凭论旨的错综巧妙，而凭印象的强烈深刻。它不是混淆理智，却是用想像的力量来主宰理智。

——《学问的推进》（Advancement of Learning，一六○五）第二卷，《人人丛书》本第六九页起。


霍布斯
（T. Hobbes，一五八八——一六七九，英国）

东西拿走或者眼睛闭上以后，我们仍然保留着这件东西的形象，只是比当前看见的时候模糊些。这就是罗马人所谓“想像”（imagination），这个字原是从视觉的形象来的，然后不大恰当地应用于其他感觉。可是希腊人称为“幻想”（fancy），指“显现的形态”，这就对各种感觉都适用。所以“想像”无非是“正在衰减的感觉”（decaying sense），人和许多别的动物不论在清醒和睡眠的时候都有。……

我们说到“正在衰减的感觉”的时候，如果说的是这种感觉本身——我指“幻想”本身，那么我们称它为“想像”，上文已经说过。可是我们如果要说它的衰减，指出这个感觉在渐渐消失，指出它已经陈旧，已经过去，那么我们就称它为“记忆”。所以想像和记忆原是一件东西，由于不同方面的看法而有不同的名称。

许多的记忆，或者记忆里的许多事物称为经验。想像只是感官里曾经感受到的东西，或者是全部一下子感受的，或者是逐部一次次感受的。想像全部一下子曾在感觉里呈现的东西，就是“单纯”的想像，例如想像以前见过的一个人或一只马。另一种是“组合”（compounded）的想像，例如我们一次看见一个人，又一次看见一只马，我们心灵里就拟想出一个马身人首的怪物。一个人如果把他对自己本人的想像和他对别人所作所为的想像合在一起，例如想像自己是赫喀琉斯或亚历山大，小说迷往往如此，这就是组合的想像。说得更确当些，这只是心灵的捏造。……

睡眠里的想像我们称为“梦”。这种想像以及其他各种想像都全部或分别在感觉里存在过。……

有时候，事物之间相似的地方是常人观察不到的，谁能观察到，人家就说他“聪明”。“聪明”在这里指“善于想像”。观察事物之间的差异和不同，叫作辨别、分析，或判断。有时候事物之间不同的地方不容易看出来，谁能看出来，人家就说他善于判断。……想像没有判断的帮助不是值得赞扬的品德，但是判断和察别无须想像的帮助，本身就值得赞扬。……

好的诗歌，不论史诗或戏剧，不论十四行诗，讽刺短诗，或其他体裁，里面判断和想像二者都是必需的。可是想像应该更重要些，因为狂放的想像能讨人喜欢，但是不要狂放得没有分寸以致讨厌。

好的历史里应该是判断更重要，因为历史的好处在于它有条理，真实，能选出知道了最有益的事情。这里想像是没用的，除非作为词藻。……

论证、劝导以及各种严格推求真理的过程里全靠用判断，除非有时候需要借一个适当的比喻来启人领悟，那才需要想像。不过这里绝对不用隐喻，因为它公然以欺蒙为目的，在劝导和推理的时候运用隐喻是要上当的。

——《利维坦》（Leviathan, 一六五一）第一卷第二章、八章，乔治·罗特列治书店（George Routledge）版第三页起，又第四○页起。


巴斯楷尔
（B. Pascal，一六二三——一六六二，法国）

想像——这是人性里欺骗的部分，是错误和虚诳的女主人；正因为它偶尔老实，所以它尤其刁猾。……我不谈疯子，我讲的是那些最智慧的人；在他们中间，想像有潜移默诱的大本领。理性大声疾呼，也是枉然，因为它不会增饰事物。这个高傲的功能是理性的仇敌，喜欢把理性管束、压制，以表示自己的威权；它已经变成人的第二天性了。

想像荒唐地把小事物扩大，以致塞满了我们的心灵；它也狂妄地把大事物缩减到和自己一般尺度，例如它讲到上帝的时候。

［由于想像］我们把虚无变成永久而把永久变成虚无。这在我们的心里有着活生生的根子，我们的理性对它无能为力。

——《思感录》（Pensées，一六七○）第八二、八三，一九五（乙）节，勃伦许维格（L. Brunschvicg)编《巴斯楷尔全集》第一三册第一——二页、一五页、一二三页。


马勒勃朗许
（N. Malebranche，法国）

我们的感觉器官是纤维组成的，这些纤维的末梢一端在身体的表面和皮肤上，另一端在头脑里。激动这些纤维可以有两种方式：或从头脑里那一端开始，或从身体表面那一端开始。纤维的激动必然传播于头脑而使心灵领会到一些事物。假如事物的印象先激动了身体表面的神经纤维而后传播到头脑里，那么心灵就有感觉，而且断定这个感觉是外来的，换句话说，它认识到所感觉的事物是当前存在的。但是，假如由于身体里活动力的流行或其他原因，单单头脑里的纤维受到轻微的震荡，那么心灵就有想像，而且断定这个想像并非外来而是在头脑里的，换句话说，它认识到想像的事物不是当前存在的。这就是感觉和想像的区别。……受了断食、熬夜、发高烧或剧烈感情的影响，有些人身体里的活动力往往搅乱得很厉害，头脑里的纤维就仿佛受了外物的激动一样。于是这些人把想像当作感觉，把想像里的事物误为眼前的事物。……

心灵产生形象的这个功能包含着两种东西：一是心灵方面的，一是身体方面的。前者指意志的活动和操纵；后者指产生形象的身体活动力和印刻着那些形象的头脑纤维对意志的服从。……［泛称的想像］或出于心灵的主动想像（l'imagination active），或出于身体的被动想像（l'imagination passive）。

头脑里纤维的脆弱是一个主要障碍，使我们不能致力于探究比较隐秘的真理。纤维的脆弱是一般妇女的特征，因此她们对于刺激感觉的东西有高度的领悟。选定时装，判断语言的用法，辨别社交里的举止和礼貌——这些事都得让妇女来做。在这些问题上，她们比男人更渊博、更敏捷、更精细。一切依靠鉴别力来判断的事物都属于她们的领域。但是只要碰到稍为艰深的真理，她们一般就无法探索。她们不能理解任何抽象的东西。她们不会运用她们的想像力来推究复杂和困难的问题。她们只注意到事物的皮毛。

——《真理探究论》（Traité dela Recherche de la vérité，一六七四）第二卷第一部第一章、第二部第一章、阿谛埃（Hatielr）书店《普及经典丛书》节本第一一——一二页、二四页。


莱布尼茨
（G. W. Leibniz，一六四六——一七一六，德国）

认识可以分为暧昧的和显明的；显明的认识又可以分为混乱的和清晰的；清晰的认识又可以分为足够的和不足够的；足够的认识又可以分为符号的和形象的（cognitio vel symbolica vel intuitiva）。既足够而又有形象是最完善的认识①。……尤其在作较长的分析时，我们常常不去注视（intuemur）②事物的具体性质而 用 符 号来代替它。……我常称这种思维为瞎了眼睛的或符号的思维（cogitatio caeca vel symbolica），在几何和代数里，我们就是这 样 思 维的；其实我们几乎随时随地都运用这种思维方式。假如一个观念在我们心里已经牢固地形成，我们提起它，就不会同时 想 到 一切组成它的属性；但是，只要可能或者尽可能想到一些，我就称这种认识为形象的认识。

①  莱布尼茨在这一节和下一节里，都不是讲“想像”和文艺，但是他的术语和基本概念被后世文论家借用了，例如克罗齐《美学)开宗明义就可以说是用莱布尼茨的语言来表达维柯的思想：“认识有两种：形象认识（conoscenza intuitiva）和逻辑认识，得自想像的认识和得自理智的认识。”（《美学》一九五八年十版第三页）
②  正像通常译为“想像”的imaginatio一样（见上面霍布斯选录），通常译为“直觉”的intuitio那个字也是从视觉来的，拉丁文本意是“定睛观看”。

——《关于认识、真理和观念的沉思》（Meditationes de Cognitione, Vetitateet Ideis，一六八四），盖尔哈德（C. J. Gerhardt）编《莱布尼茨哲学著作集》第四册第四二二——四二三页。

我们的大部分思想可以说是聋了耳朵的（pensées sourdes），我在拉丁文里称它们为“瞎了眼睛的思想”。那就是说，这些思想完全没有感性和感情的内容（vides de perception et de senti-ment），而只赤裸裸地运用着符号，例如那些用代数来计算的人只偶或在心目中见到他们所探究的几何形体。一般说来，文字的作用和算术或代数里的符号相同。我们推理时，常常只是运用文字语言，心目中几乎没有具体事物。这种认识不能动人；要使人感动，非带些生气活力不行。

——《理解力新论》（Nouveaux Essais sur l'Entendement，一七○九年写毕，一七六五年出版）第二卷第二一章第三五节，同前版本第五册第一七一页。


洛克
（Locke，一六三二——一七○四，英国）

这种简单观念是我们知识的原料，是上述的感觉和思考那两个活动向心灵提供和资给的。理解里储藏了这些简单概念，就能够使它们重现，把它们彼此比较，或者用各种各样几乎数不尽的方式把它们拼合起来，而随心所欲地产生新的复杂观念。但是，赋有最高卓的天才和最广大的理解力的人，不管他的思想多么敏捷而善于变化，也没有本领在心里创造或构成一个不从感觉或思考得来的新的简单观念；同样，理解不管花多大的气力，也不能消灭心里已存在的简单观念。人在他的理解的小天地里所行使的主宰权，和他在具体事物的大世界里的主宰权差不多；在大世界里，他的本领，不管多么巧妙，只限于把现成的材料分开和合拢，既不能创出丝毫新的物质，也不能灭掉一点点已有的物质。

幻想的观念是简单观念的组合；那些简单观念在实在事物里从未结合或一起出现过，例如马头合上人身而成的理性动物，像神话所描写的怪物。

——《人类理解力论》（一六九○）第二卷第二章、三○章，泼令格尔-巴的生（A. S. Pringle-Pattison）编本第五——五四页、二○九页。


慕拉多利
（L. A. Muratori，一六七二——一七五○，意大利）

想像力是心灵里那种领会和认识具体事物的功能，更准确地说，是领会和认识具体事物形象的功能。我们把这种功能归之于灵魂的低级部分，因此不妨称它为“低等的领会”。灵魂还有一种对事物的“高等的领会”，属于高级的理性或神性部分，通称为理解力。想像的职责只是去领略事物，不是去探究它们的真伪；探究事物的真伪是理解的职责。在我们思想的时候，想像和理解一起合作，低级功能从自己的仓库里向高级功能供给事物的形象或影像，免得它再去请教感觉。有时，低级功能自己也可以利用那些形象去悬想曾经接触过的事物，或者从旧影像里构造出新影像来，因为它具有这种创造新形象的本领。……假如我们要把拟想的东西表达出来而公诸于世，那么想像力会神速地供给语言文字，使旁人耳闻或目睹我们的思想。……形象的构成有三个方式。第一是神奇和深入的理解力本身构成形象，想像力不过提供了一些种子。第二是理解力和想像力联合起来，构成形象。第三是想像力不和理解力商量，单独构成形象。第一种例如想像力领略而又保存着许多人的形象，理解力看到了这些形象，把它们综合归纳，从低等领略所收集的若干个别形象里提炼出一个尚未存在的普遍形象，譬如说：“一切人都会笑。”……第三种例如我们睡梦、情感猛烈或精神错乱时的经验。……我要讲的是第二种。……想像力既然和理解力结合，就必然要求带些真实性，它们所产生和能产生的形象可分三类。第一类是想像力和理解力双方都直接认为真实的形象，譬如描绘得生动而确切的天际长虹，或勇士比武，或一匹骏马。这种形象表现了感觉向想像力所提供的真实状况，同时也是理解力所承认的真实状况。第二类是想像力和理解力双方直接认为只是逼似真实的形象，譬如特洛伊城失陷时的悲惨景象，奥兰都的疯狂等虚构情节①，想像和理解都觉得完全可能而且逼真。第三类是想像直接认为真实或逼似真实的形象，而理解力只间接认为那样。譬如我们看见一道清溪在风光明媚的地方流过，蜿蜒无极，就想像溪水爱上了这片花香草绿的胜地，舍不得和它分离。据想像看来，这是真实或逼似真实的。理解力也可以从那个形象里觉察到风景宜人以及溪流依依不舍的真实情况，但只是间接而非直接地觉察，因为那是个比喻，不能当真。……

想像力受了感情的影响，对有些形象也直接认为真实或逼似真实。诗人的宝库里满满地贮藏着这类形象。……想像力把无生命的东西看成有生命的东西。情人为他的爱情对象所激动，心目中充满了这种形象。例如他的热情使他以为自己和意中人作伴调情是世界上最大的幸福，一切事物，甚至一朵花一棵草，都旁观艳羡，动心叹气。……这种幻象是被爱情颠倒的想像所产生的。诗人的想像产生了这种幻觉，就把它表现出来，让旁

①  见于荷马和阿利奥斯多（Ariosto）的史诗。

人清楚地看到他强烈的爱情。

——《论意大利最完美的诗歌》（Della perfetta poesia italiana，一七○六）第一卷第一四章、一五章，译自卡利特（E. F. Carritt）选《各派美学》（Philosophies of Beauty)第六一——六四 页。


艾迪生
（J. Addison，一六七二——一七一九，英国）

我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉。它用最多种多样的观念来充实心灵；它隔着最大的距离来接触外界的东西；它也是能经久地连续运动而不感到疲劳，对本身的享受不感到厌倦。触觉确能给人以幅度、形状以及其他随视觉而来的各种观念，除掉色彩的观念，可是触觉的功用在探索东西的数量、体积和距离方面有很大的限制。我们的视觉仿佛天生是为弥补这一切缺陷的。我们可以把它当作一种更细致、更广泛的触觉。它能分布到无尽数的物体上，能包揽最庞大的形象，能摸索到宇宙间最遥远的部分。

把观念供给想像的就是这个感官。我所谓“想像或幻想的快乐”（我把“想像”和“幻想”混杂着用），就指由看见的东西所产生的快感：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。我们想像里没有一个形象不是先从视觉进来的。可是我们有本领在接受了这些形象之后，把它们保留、修改并且组合成想像里最喜爱的各式各种图样和幻象。一个身在囹圄的人靠他这点本领，就能够把自然界最绮丽的风景来娱乐自己。……

文字如果选择得好，力量非常大。一篇描写往往能引起我们许多生动的观念，甚至比所描写的东西本身引起的还多。凭文字的渲染描绘，读者在想像里看到的一幅景象，比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。在这种情形之下，诗人似乎是胜过了大自然。诗人确实是在摹仿自然的景物，可是他加深了渲染，增添了它的美，使整幅景致生气勃勃，因而从这些东西本身发生出来的形象，和诗人表达出来的形象相形之下，就显得浅弱和模糊了。这里大概有个缘故。我们在观察一件东西的时候，想像里只印上了眼中所见的那一方面。可是诗人凭他的描写，可以任意把这件东西呈现在我们眼前，使我们看到当初注意不到或观察不到的许多方面。我们看一件东西的时候，对这件东西的观念大概是两三个简单的观念所组成的。可是诗人在描摹这件东西的时候，或者给我们一个更复杂的观念，或者使我们所产生的观念全是最能深入想像的。

有一点也许值得在这里指出。为什么几个读者尽管熟悉同一种语言，也都了解文字的意义，而对于同一篇描写会各有不同的欣赏？我们看到有人读了一段描写深受感动，另有人却草草读过，漠然无动于中；有人觉得这段描写非常逼真，另有人却看不出任何逼真或像真的地方。这种不同的衡鉴，或是因为有人的想像比别人的更完美，或是因为读者联系在文字上的观念各有不同。一个人对一篇描写如要真能欣赏，并且给以恰当的评价，他必须有天赋的好想像，而且必须把表达同一句话的各种字眼的力量和劲道仔细斟酌过，因而能辨别哪些字最意味深长，最能表达出它本身的观念，这些字和别的字结合着用，又会生出什么新的力量和美感。想像必须是热（warm）的，才能够使它从外界的东西所收到的形象留下模印。判断必须敏锐，才能够辨别哪些表现的方式最能尽量把这些形象体现得生动，装点得美妙。一个人如果在这两方面欠缺了一方面，他虽然能从一篇描写里得到个笼统的观念，决不能清清楚楚地把美妙之处一一看出来。好比一个近视眼可以模糊看见眼前的景物，却分不出其中各别的部分，也看不清里面绚烂和谐的五光十色。……

一个人想像事物的能力比别人高强，究竟是因为他灵魂比别人完美，还是因为他脑子的质地比别人细致呢？这个问题是无须探索的。不过有一点可以肯定。一个伟大的作家必须天生有健全和壮盛的想像力，才能够从外界的事物取得生动的观念，把这些观念长期保留，及时把它们组合成最能打动读者想像的词藻和描写。诗人应该费尽苦心去培养自己的想像力，正好比哲学家应当费尽苦心去培养自己的理解力。

——《旁观者》（The Spectator)第四一一、四一六、四一七期（一七一二年六月），《人人丛书》本第六册第五六页起。


维柯
（G. Vico，一六六八——一七四四，意大利）

我收到了阁下写的几首十四行诗和一首游戏诗。……阁下所处的是一个被分析方法搞得太细碎、被苛刻标准搞得太僵滞的时代。使这个时代僵滞的是一种哲学，它麻痹了心灵里一切来自肉体的功能，尤其是想像；想像在今天被憎厌为人类各种错误之母。换句话说，在阁下所处的时代里，有一种学问把最好的诗的丰富多彩冻结起来了。诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判决，主动地模拟和描绘事物、习俗和情感，强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。

——《致盖拉多·德衣·安琪奥利（Gherardo degli Angioli》（一七二五），李却第（Riccardo Ricciardi）书店《意大利文学丛书》本《维柯  集》第一二一页。

推理力愈薄弱，想像力就愈雄厚。

诗的最高工作就是使无知的事物具有知觉和情感；小孩子有个特征，他们手里拿着没有生命的东西，把它们当作活人一般，和它们谈话取乐。

上面这条语言学兼哲学的定理证明：在世界的儿童时期，人都是天生的大诗人。

原始人就像人类的儿童，他们对于事物还不会构成理智的类概念（generi intelligibili），因此他们有一种自然的需要去创造出诗意的人物。这种人物就是以形象来表示的类概念或普遍概念（generi o universali fantastici）①；它们仿佛就是典范或理想的图像，可以收纳一切相似的个别事物。

小孩子们的记忆力最强，因此他们的想像力也特别生动。想像不过是扩大或加以组合的记忆②。

诗的性质决定了任何人不能既是大诗人，又是大哲学家，因为哲学把心灵从感觉里抽拔出来，而诗才应该使整个心灵沉浸在感觉里。哲学要超越普遍概念，而诗才应该深入个别事物。

——《新学问》（Scienza nuova）改订本（一七三○）第一八五——七、二○九、二一一、八二一条，同前版本第四四九页、四五三页、四五四页、七四五页。

①  Fantastici保持着希腊语根的原意：表象、形象（见上面霍布斯选录）；维柯的用字是最讲究字根和语源的。参看奥沃巴赫（E. Auerbach）对维柯的这个名词的阐释，见《献给许必泽的语言和文学研究论文集》（Studia Philologica et litteraria in Honorem L. Spitzer）第三六页。
②  参看上面霍布斯选录里所谓“组合的想像”。维柯这里的意见，后来意大利诗人巴斯柯立（G. Pascoli）在有名的《小孩子》（Il Fanciullino，一八九七）那篇文章里大加发挥，认为诗人必须是“小孩子”。

一个有才能的人不会是大哲学家兼大诗人。有人会反对说：但丁既是意大利诗祖、诗王，却又是精博的神学家。我们的回答是：但丁产生在意大利已有诗歌的时代；假如他生在更野蛮的九、十、十一或十二世纪的意大利，既不懂经院哲学，又不通拉丁文，那末他就会是个更伟大的诗人，意大利语言也许可以把他抬出来和荷马相比；而古罗马就没有诗人可相比拟，因为桓吉尔没有生在野蛮的时代①。

①  诗歌只能产生于原始野蛮时代这个意见，后来赫尔德（J. H. Herder）开始在《断片》（Fragmente）初辑（一七六六）里加以宣扬，使成为浪漫主义运动里的一个流行观念。

——同前版本第九五四页编者注引《新学问》原本（一七二五）第三一四条。

布莱丁格
（J. J. Breitinger，一七○一——一七七六，德国）

视觉器官通过光线和颜色所能把握的一切东西，绘画家会收纳在他所用以模拟的材料里。以诗歌来描绘的艺术也是如此：一切可用文字和词藻有色有声地、具形具体地、深刻生动地摹写出来的东西，一切在想像——灵魂的眼睛（das Auge der Seele）①里印刻下的东西，它有本领向生活和自然界里去拟仿。

——《批判诗学》（Kritische Dichtkunst，一七四○），译自马克瓦德（B. Markwardt）《德国诗学史》（Geschichte der deutschen Poetik）第二册第七九页引文。

①  儒贝尔（Joubert）《思感录》（Pensées，一八三八）里常被称引的名句：“想像是灵魂的眼睛”（l'oeil de l'âme）（阿谛埃书店《普及经典丛书》本第二三页），比布莱丁格的这一节晚得多了。


伏佛纳尔格
（L. de Vauvenargues，一七一五——一七四七，法国）

心灵里，有三种值得注意的功能，即想像、思考与记忆。

凭形象的方式来产生对事物的观念，并借助形象来表达思想的那种禀赋（le don de concevoir les choses d'une manière figurée, et de rendre ses pensées par des images），我称之为想像。因此，想像总诉诸于人的感官；它是艺术的创造者，是精神的装饰品。

对自己的观念加以省察、检查、修改或用各种不同的方式予以组合的能力，则谓之思考。它是推理和判断的根本。

记忆储藏了想像和思考的宝贵的积聚。其功用无可置疑，不必多说。在多数情况下，推理只不过是运用记忆中的事物：我们正是在记忆中事物的基础上，构成自己的思想。记忆中的事物是一切言辞的基础和材料。倘若记忆不再供给材料，心灵便会在艰辛的摸索中萎顿蹇滞。对记忆力好的人，有一种由来已久的成见，那是因为揣想他们只知容纳和整理不可胜数的回忆，对种种印象都兼收并蓄，心里多的是别人的思想，自己的却没有多少；但是实际上却有好些范例否定了这种臆测。在这里合理的结论只能是：记忆应以精神活动成适当的比例，否则，就会偏于不及或流于过度，两类弊端，必居其一。

——《人类心灵的认识》（Connaissance de l'esprit humain，一七四六）第一卷第二节，阿谛埃书店《普及经典丛书》本《伏佛纳尔格选集》第一一页。


伏尔泰
（Voltaire，一六九四——一七七八，法国）

想像是每个有感觉的人都能切身体会的一种能力，是在脑子里拟想出可以感觉到的事物的能力。这种机能与记忆有关。我们看到人、动物、花园，这些知觉便通过感官而进入头脑；记忆将它们保存起来；想像又将它们加以组合。古希腊人称文艺的女神为“记忆的女儿”①，其原因便在这里。

特别重要的是该指出，这种把观念吸取进来加以保存、予以组合的机能，属于我们所不能解释的事物之列。我们的存在中这种看不见的活动，受制于自然，而不受制于我们自己。

想像这种天赋，也许是我们借以构成观念、甚至是最抽象的观念的惟一工具。……

想像有两种：一种简单地保存对事物的印象；另一种将这些意象千变万化地排列组合。前者称为消极想像（L'imagination passive），后者称为积极想像（L'imagination active）②。消极想像比记忆超出不了多少；它是人与动物所具有的。因此，猎人与他的猎狗同样都能在梦境里追逐野物，听见号角声，猎人会发出叫

①  本事见赫希俄德（Hesiod）《神谱》第五六——五七行、九一五行。
②  原文虽然沿用了马勒勃朗许的名词，而涵意却和霍布斯的区别相同，所以译名不能和上面马勒勃朗许选录里一致。

喊，猎狗也会吠将起来。这时，人和狗的所为超过了回忆，因为梦幻根本不是忠实的意象。这种想像也能将对象加以组合；但是这里没有一点理性的作用，这是颠倒错乱的记忆。……

积极想像把思考、组合与记忆结合起来。它把彼此不相干的事物联系在一起，把混合在一起的事物分离开，将它们加以组合，加以修改；它看起来好像是在创造，其实它只是在整理；因为人不能自己制造观念，他只能修改观念。

因此，积极想像实际上和消极想像一样，不取决于我们自己。一个证明就是：如果你要一百个同样无知的人去想像某种新的机器，一定就会有九十九个人什么也想像不出来，即使他们费尽了脑筋也无济于事。如果剩下的那个人想像出了某种东西，那他得天独厚不是显而易见的吗？这便是我们所谓“天才”，从这种天赋中我们可以看到某种灵感和神奇。

这种天赋，在艺术中，在一幅画、一首诗的结构中，就成为创造的想像。它不能脱离记忆而存在，但是，它把记忆当作一种工具，用来创造它的一切作品。

看到了有人用一根木棒掀起一块用手推不动的大石头，积极想像就能创造出各种各样的杠杆，然后还能创造出各种复合的动力机，这种机械只不过是杠杆的改装而已；必须首先在心灵里设想出机器及其效能，然后才能付诸实现。

并非如俗人所说的那样，这种想像如同记忆，也是判断力之敌。恰巧相反，它只有和深锐的判断力一道才能发挥作用；它不停地组合自己的图案，纠正自己的错误，秩序井然地建立起自己的建筑物。实用数学里也有令人惊奇的想像，阿基米德的想像至少与荷马的相等。正是凭借这种想像，诗人才创造出他的人物，赋予他们个性和激情；才构造出他的故事情节，将它铺展开来，把纠葛加紧，然后酝酿冲突的解决；这种创作活动正需要最深刻而又最细致的判断力。……

积极想像的第二种机能是对细节的想像，世人一般称之为想像。是这种想像使谈话妙趣横生；因为它不断地把人们最喜爱的东西，即新奇的事物呈现在心灵之前。冷漠的心灵所勾画

不出来的，它都能描绘得栩栩如生。它运用最令人惊奇的情节；它举出各种各样的事例；如果这种才能又与对一切才能都适宜的平实自然结合在一起而表现出来，便会获得一致的推崇。人的机体是这般的奇妙，喝酒有时能使他产生想像，但喝醉了又消除想像；这是使人惭愧的，但也使人惊奇。为什么一点点使人失去核算能力的某种饮料，却能产生奇妙的想像呢？

特别是在诗里，这种对细节、对形貌的想像，应该居于统治地位；这种想像在别的地方令人喜爱，而在诗里却千万不能缺少，在荷马、维吉尔、贺拉斯的作品里，几乎全都是形象，甚至无须去特别注意。……

虽然说记忆得到滋养、经过运用，就能成为一切想像之源泉，这点记忆一旦装载过多，反倒会叫想像窒息。因此，那些脑子里装满了名词术语、年代日期的人，就没有组合种种意象所需要的资料，那些整天计算或者俗务缠身的人，其想像一般总是很贫乏的。

当想像过于热烈、过于纷乱的时候，它便堕入疯狂；但是我们已经指出，这种头脑器官的毛病，一般总是属于那种限于从事物得到深刻印象的消极想像，而那种能将种种观念加以组合的积极操作的想像里倒不常有；因为积极想像总是需要判断力，而消极想像是不依赖判断的。

——《哲学词典》（Dictionnaire Philosophique，一七六四）“想像”条，德苏伯（Th. Desoeb）书店版《伏尔泰全集》第一四卷第一二七六页起。


康笛雅克
（E. de Condillac，一七一五——一七八○，法国）

假如我们凭借思考去发现事物彼此差异的属性，那么，凭借着同样的思考（par la même réflexion），我们也可以把分散在几个事物里的属性集合在一个事物里。例如诗人就是那样拟想出一个从未存在的英雄人物。因此，这种拟想出来的观念是些形象，只在心灵里存在。产生这些形象的思考活动名为想像。

——《逻辑学》（Logique，一七八○），勒儒瓦（G. Le Roy）编《康笛雅克哲学著作集》第二册第三八五页。


黎瓦罗
（A. de Rivarol，一七五三——一八○一，法国）

诗人不过是个非常聪明、非常生气勃勃的野蛮人，一切观念都以形象的方式呈现在他的心目里（toutes les idées se présentent en images）① 。

①  参看上面维柯选录。

——黎瓦罗死于一八○一年，这是人家追记他说的一句话，见德毕杜尔（V. H. Debidour）编《黎瓦罗政治及文学著作选》第五八页。


康德
（Kant，一七二四——一八○四，德国）

就它的自由而说，想像力并非被联想律约束住而只能照样复制的；它能够创造和自己活动，首创出各种可能的感象，赋予以随心所欲的模样。……但是，假如说想像力既自由而又合于规律，说它有自主权，那就是一种自相矛盾的说法。只有理解力才能提供规律。

想像力是一个创造性的认识功能；它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个想像的自然界。……诗人企图使极乐世界、地狱界、永存、创世等等那些无迹无象的情事的理性观念变而为具形具体（Vernunftideen zu Versinnlichen）。至于死亡、嫉妒、罪恶、爱情、名誉等等那些人生经验里有例可找的情事，诗人又超越经验的限制，运用想像力使它们具有圆满完善的、自然界里无可比例的形象；这种想像和理性所提示的典范互相竞赛，看谁能达到最伟大的境界。

在美术里，想像是否比判断更重要呢？有想像，艺术只能算是有“才”；有了判断，艺术才能说得上是“美”。因此，在衡量一种艺术是否艺术的时候，我们首先得把判断重视为不可缺少的条件。……美术需要想像和理解、才情和鉴别力。

——《判断力批判》（一七九○）第一卷后记、第二卷第四九、五○节，卡锡娄（E. Cassirer）主编《康德集》第五册第三一一页、三八九——三九一页、三九四——三九五页。


歌德
（Goethe，一七四九——一八三二，德国）

这里［康德的哲学里］列举了感觉、理解和理性作为我们获得观念的主要功能，却忘掉了想像，因而产生了一个无可弥补的缺陷。想像是我们精神本质里的第四个主要功能：它以记忆的方式去补助感觉；它以经验的方式为理解提供世界观；它为理性观念塑造或发明了形象（bildet oder findet Gestalten zu den Vernunftideen）①，鼓舞整个人类——假若没有它，人类会沉陷在黯然无生气的状态里。想像为它的三个姊妹功能这样效劳，同时它也被它的那些亲戚引进了真理和真实的领域。感觉给它以刻画清楚的、确定的形象；理解对它的创造力加以节制；理性使它获得完全保障，在思想观念上立下基础而不致成为梦境幻象的游戏。想像超出感觉之上而又为感觉所吸引。但是想像一发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高领导者。……透入一切的、妆饰一切的想像不断地愈吸收感觉里的养料，就愈有吸引力；它愈和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学。

①  参看上面康德选录里词意类似的说法。这些以及下面谢林选录里所谓“理智的形象”都足以表示黑格尔《美学》里“理念的感性体现”那个有名的主张只是当时德国流行的意见。事实上，维柯的“以形象的普遍概念”早已说明了那个意思。

——《致玛丽亚·包洛芙娜（Maria Paulowna）公爵夫人书》（一八一七），译自季尔诺斯（W. Girnus）编《歌德论文艺》（Goethe über Kunst undLiteratur）第一五三——一五五页。

想像力只受艺术——尤其是诗——的节制。有想像力而没有鉴别力是世上最可怕的事。

诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象（durchs Bild）来解决它们；哲学指示出理性的各种秘密，企图用文字来解决它们。

——《慧语集》（Spruchweisheit in Versund Prosa），神寺（Der Tempel）出版社版《歌德集》第三册第三七一——三七二页、四四八页。


谢林
（F. W. J. Schelling，一七七五——一八五四，德国）

绝对不自觉的和非客观的活动只有在想像力的美学活动里才能获得反映。……一切哲学都是创造性的。哲学和诗同样依赖心灵的创造力，所不同者只是创造力的方向彼此各异而已。

［自觉的和不自觉的］这两种彼此矛盾的活动的无限分裂是哲学的出发点。但是，这个分裂也正是创造一切美的事物的基础，在每一个艺术表现里，这个分裂会获得完全解决。哲学家说，有一种奇妙的功能，把一个无限度的矛盾在创造性的形象里解决。这是什么功能呢？我们至今未能把这个机能解释得十分明白，因为只有在艺术才能里它才完全显露出来。凭借了这个创造性的功能，艺术能作一桩不可能的事：在一个有限度的作品里去解决一个无限度的矛盾。这个创造性的功能正是诗才。诗才的最初力量是原始的形象观感；反过来说，要能以最高力量去重新构成创造性的形象，那才成为我们所谓诗才。在两方面活动的同一功能、使我们思考矛盾的事物而把它们把握在一起的唯一功能就是——想像力。

——《超经验的唯心论大系》（System des transzendentalen Idealismus，一八○○）引言第四节、第六部第三节，韦司（O. Weiss）编《谢林选集》第二册第二五页、三○○页。

把想像和幻想对比之下，我认为：幻想吸收了艺术成品而加工制造；想像能作具体表现，相应地使艺术品具有在外物世界出现的形象，把它们从本身发射出去。两者之间的关系正像理性和理智的形象观感之间的关系。观念是在理性里而且由理性所提供的素材构成的，而理智的形象观感能在内心世界里表现具体事物。在艺术里，这种理智的形象（die intellektuelle Anschauung）就是想像。

——《艺术哲学》（Philosophie der Kunst，一八○二年初次讲、一八五九年出版）第二部第三一节附说，同前版本第三册第四三页。


让·保罗
（Jean Paul，一七六三——一八二五，德国）

幻想之于想像，有如散文之于诗歌。幻想不过是一种力量增强的、色泽明朗的回忆；畜类在做梦和自惊自扰的时候，也会幻想。幻想所产生的形象只仿佛现实世界里的纷纷落叶飘聚在一起；发高烧、神经病、酒醉都能使那些幻象长得结结实实、肥肥胖胖，凝固成为形体，走出内心世界而进入外物世界。

想像却高出于此。它是心性里无所不在的灵魂，是其他心理功能的基本精髓。因此，伟大的想像力可以向其他某一功能（譬如妙语、巧思等）流通、输送，但是没有其他功能可以扩充而成为想像力。……其他功能和经验只能从大自然的书册里撕下片楮零叶，而想像力能使一切片段的事物变为完全的整体，使缺陷世界变为圆满世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。……想像能使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。……就在日常生活里，想像也施展了它的增饰渲染的本领。他对老远的过去生涯放射着光芒，就像雷雨过后挂着长虹，颜色灿烂、境地恬静，使我们可望而不可即。它是主管恋爱的女神，是主管青春的女神。

——《美学入门》（Vorschule der Aesthetik，一八○四）第六至七节，密勒（N. Miller）编《让·保罗集》第五册  第四七——四九页。


柯尔立治
（Coleridge，一七七二——一八三四，英国）

我把人的功能分列在不同的感觉和能力下面：例如，视觉、听觉、触觉等；摹仿的能力（自主的和不自主的）；想像力，或造成形象和改造形象的能力；幻想力，或拼合和联系的能力；理解力，或约束、证实和体会的能力；思辨的理性，一称创造理论和科学的能力（vis theoretica et scientifica），或我们凭先验的①原则，使一切知识具有统一性、必然性和普通性的能力；意志，或实践的理性；选择的功能和意志的感觉力（这和道德的意志和选择不同）；……

我把想像分作第一性和第二性的两种。第一性的想像是一切人类知觉的活功能和原动力，是无限的“我的存在”（I am）②中永恒创造活动在有限的心灵③里的重演。第二性的想像是第一性想像的回声，它和自觉的意志并存，它的功用和第一性想像的功用性质相同，但程度和起作用的方式有异。它溶化、分解、分散，于是重新创造。如果这一步办不到，它还是不顾一切，

①  “先验的”（a priori）这个名词通常被人误解。“先验的知识”并不是说未有经验，先有知识；只是说：我们由经验得到知识之后，知道这一点知识早已存在，否则无从经验到。我必须从经验中得知自己有眼睛，但我的理智向我证实：我必是先已有了眼睛，方能有此经验。——作者原注（节译）
②  指上帝。
③  指人类。

致力于理想化和统一化。它根本是有活力的，尽管它的对象的事物（作为事物而论）根本都是凝固的、死的。

幻想却相反。它只是搬弄些死的、固定的东西。幻想其实无非就是从时间和空间的秩序里解放出来的一种记忆。我们的意志在实践里的表现，我们称为选择。幻想和选择交和在一起，也受到选择的修改。不过幻想和普通的记忆一样，都只能从联想的规律所产生的现成资料里获取素材。……

假如能从外界制定规律，诗就不成其为诗，而堕落为机械性的技巧了。那就是依式成形（morphosis），不是匠心自运（poiesis）。生长和生产的能力本身里就具有想像的规律。

——《文学生涯》（Biographia Literaria，一八一七）第一二章、一三章、一八章，萧克罗斯（J. Shawcross）编本第一册第一九三——一九四页、二○二页、第二册第六五页。


莱欧巴迪
（G. Leopardi，一七九八——一八三七，意大利）

创造力是想像力里一个通常的、主要的、特具的属性和部分。大哲学家和重要真理的伟大发现者都全靠这个功能。我们可以说，荷马和但丁的诗歌、牛顿的数学原理和自然哲学出自同一源泉、同一才能，只是这个才能使用在不同的方面，受不同的环境和习惯的影响和支配而已①。在大自然里，人心机构的体系和安排是最简单不过的，模型、花样以及组合的元素都没有多少，然而产生的成果却多得数不清，又因环境、习惯和偶然的机缘而千变万化。我们于是大大增加了人心体系里的成分、部分和动力的数目，区别和分剖出许多功能和元素，愈分愈繁。事实上，这些功能和元素是统一而不可分割的，尽管它们产生，也永远能产生不仅新鲜的、不同的而且完全相反的成果。所以，想像就是理智的源泉，也就是温情、热情和诗的源泉。……想像和理智是二而一的。通过习惯、环境和天生的气质，理智学会所谓想像；它也同样地学会所谓思考。

①  参看上面谢林选录；二十世纪著作里最早系统地申说这个论点的是李博（T. Ribot）的《创造性的想像力论》（Essai sur l'Imagination Créatrice，一九○○）。牛顿若不从事科学研究而从事文学创作，是否可以成为大诗人？——这是十八世纪以来常有人讨论的问题，莱欧巴迪的意见和约翰生的相同，而和康德以及柯尔立治的相反。参看约翰生《诗人列传》，希尔（G. B. Hill）编本第五册第三五页；《判断力批判》第四七节，前引版本第三八四页；柯尔立治《书信集》，格立格士（E. L. Griggs）编本第二册第七○九页。

——一八二一年十一月二十日笔记，弗洛拉（F. Flora）编莱欧巴迪《随笔》（Zibaldone di pensieri）第一册第一三一○——一三一页。


波德莱亚
（C. Baudelaire，一八二——一八六七，法国）

这个“一切功能中的皇后”真是个神秘的功能！它牵涉到其他一切功能；它刺激了它们，使它们互相斗争。有时候，它和其他的功能非常相像，几乎无从分辨，可是它始终保持着自己的特色。……

它是分析，它是综合，但是善于剖析并且颇能归结的人很可能缺乏想像力。它是这些功能，又不纯然是这些功能。它是感受力，但是人感受很灵敏，或许过度地灵敏，却并没有想像力。人对于颜色、轮廓、声音、香味会有精神上的感觉，就因为受了想像的指示。它在开天辟地的时候创造了比喻和隐喻。它分解了整个宇宙，然后用积聚和整理的材料，按照只有在它灵魂深处才找得到的规律，重新创造一个世界，产生出新鲜的感觉。它既然创造了世界（我相信即使在宗教的意义上也可以这么说），按理就应该做个世界的主宰。一个战士如果没有想像力，就成了个什么样的战士呢？他可以是个良好的士兵，不过如要叫他指挥军队就打不了胜仗。造就好比一个诗人或小说家不以想像力为主导，而譬如说，以熟悉文字、观察事物为主导。一个外交家如果没有想像力，就成了什么样的外交家呢？他对于过去历史上的条约和联盟可以很熟悉，而对于将来的条约和联盟就无从设想。一个学者如果没有想像力呢？他对于传授给他的东西都可以学到，但是对于还未发现的规律就摸索不到。想像是真实的皇后，“可能的事”也属于真实的领域。想像确实和无限性有紧密的关系。

如果没有想像，一切功能不论多么坚强，多么敏锐，都是枉然的。可是次要的功能如果软弱，在强烈的想像力的刺激下，这缺陷也就无关紧要。任何功能都缺少不了想像，而想像却可以弥补任何功能的不足。往往某一种功能要用许多不适合于事物的方法连连探索试验，才会有所收获，而想像力却能够简捷了当地猜度出来。……

我把以上种种了不起的优越性归之于想像力，我不想侮辱读者再加解释，不过有一点必须说明。好的想像力要储藏着大量的观察成果，才算有了最好的帮手，也就最有力量，在和理想竞争时最能逞强取胜。

——《一八五九年画展》（Salon de 1859）第三节，《七星丛书》本《波德莱亚全集》第七七三——七七四页。

在浪漫主义的混乱年代，也就是热情泛滥的年代，有一句时常引用的套话：“从心里出来的诗”（La poésie du coeur）。这就是把全权交给热情，认为热情是万无一失的。这一个美学上的错误替法国文学造成了多少胡说和诡辩啊！心里有热情，心里有忠诚，也有罪恶，只有想像里才有诗。……

心的敏感对于作诗并不完全有利，有时候非常敏感的心对作诗也许还会有害。想像的敏感却是另一种性质。它会迅速地、主动地选择、判断、比较，避免这一点，寻求那一点。这种敏感就是通常所谓“鉴别力”（Goût）；在诗里我们避丑恶而求美善的能力就是从“鉴别力”那里来的。

——《论郭悌逸》（Théophile Gautier，一八五九）第三节，同前版本第一○三二——一○三三页。


二、西欧及美国现代部分

前言

形象思维作为文艺创作的固有规律，在西方古典文论中，从亚里士多德以来就有所论述，如我们在本资料的第一部分所看到的。虽然在用词的含义上不完全一致，但多数作家，特别在进入十九世纪浪漫主义时期以后，都强调想像在创作中的支配作用，实际上就是肯定了形象思维。

自二十世纪以来，随着心理学作为一门独立科学的发展，想像也作为心理活动的一个独立部门得到专门的研究和详尽的论述，这种论述有时还借助实验的成果而表达得十分科学、严谨。但是，正如本世纪初的法国学者李博所感叹的，这种论述往往集中于研讨被动的、复现的想像，而极少论及那种对众多具体意象进行组合、加工从而创造出一个新的整体的“创造性想像”。李博本人的《论创造性想像》一书的出版第一次填补了心理学科学的这个空白，其中论述了创造性想像这种特殊心理活动的各个方面——它的能动性，它的理智的、感情的、下意识的诸因素，它由低级到高级的发展，它的发展规律和它的不同类型等等。古典作家提出的命题，如维柯关于拟人化的提示，也在李博笔下有详尽的发挥。李博还特别论述了感情在文艺创作中的作用——感情因素作为创作的原动力和感情状态作为创作材料的双重作用，这些都是古典作家在关于想像的理论中未能充分说及的。

关于理性概念在想像中的作用，亦即形象思维与逻辑思维的区别与联系问题是形象思维理论中的一个重要方面。古典作家不是像早期的巴斯楷尔那样贬低想像，就是把理性、概念与想像对立起来，把想像膨胀为一种神秘的、超然的东西，而竭力贬低理性因素，如维柯说“推力愈薄弱，想像力就越雄厚”。现代西方美学的重要代表克罗齐接受了维柯的影响，继承了康德、黑格尔主观唯心主义的观念，把“形象认识”和直觉在文艺创作中的作用提到绝对的地位，提出“形象认识”可以脱离对象成为对“可能存在事物的想像”，而文艺创作相应地能使这种脱离对象的想像获得“客观存在”；这就在理论上为唯我主义的、“为艺术而艺术”的文艺观开了方便之门。但是克罗齐在理论上肯定了形象认识，澄清了过去美学流派中关于形象思维与抽象思维的混淆，对形象认识的特点做了富有启发性的论述，丰富了西方美学的思想园地。

弗洛伊德在他的心理分析学说的庞大体系中也涉及了创作过程的形象认识问题。他把形象认识不仅从理性而且从“清醒状态”中排除出去；完全驱赶入梦的境界，照他说来，正是这类的想像把人们“内心的生活”塑造为“外界的形象”即创作过程。这样，他把形象认识驱入梦境导致他强调艺术的“白昼梦”的性质，要求描写下意识、包括下意识的性心理，这对西方意识流小说乃至整个西方现代派文学的发展都有很大的影响。威尔赖特属于所谓的神话仪式学派，把文艺看作集体潜意识的象征，也可以算是心理分析学派的一个支流。《燃烧的源泉》一书的特点在于从象征语言的角度阐明神话是认识世界的一种方式。这里选择的一节提出了想像力在“认识外界和营造外界”时的四种形式，即论述了想像力与对象的关系。

美国的约翰·杜威继承了威廉·詹姆士的实用主义，发展为当代的工具主义；他在自己的体系中主观唯心地把概念看作是整顿和条理化客观世界的工具。这里选译的《艺术即经验》一书的一节强调了想像在一切有意识的经验里的作用。

此外，这里选译的法国存在主义哲学家让·保罗·萨特《想像的事物》一书的片断，就想像、追忆、意识、存在的区别与联系做了细致的论述。


李博
（Th. Ribot，一八三九——一九一六，法国）

如果从理智方面来看想像，就是说，如果考虑到想像的要素是从认识那里借来的，那末，想像便有两种基本的活动方式：其一是消极的、预备性的，即分解（dissociation）；其二是积极的、建设性的，即结合（association）。

分解即是古代心理学家所指的抽象化，他们充分认识到它对我们研究的题目所具有的重要意义。尽管如此，我还是宁可用“分解”一词，因为它的意义更广泛。分解标明一个种类，而抽象化只不过是其中的一类。分解是自发的活动，性质更为彻底。抽象化严格说来只作用于孤立的思想状态，分解却另外还作用于一系列的思想状态，把它切细、捣碎、融化，并通过这种准备工作，使之宜于进入新的组合。

知觉是一种综合活动，正因为它是一种复杂的状态，分解（或抽象）即以胚胎形式存在于知觉之中。每个人按照自己的秉性和当时的印象而以各不相同的方式去知觉。画家、猎人、商贩或者对这匹马没有兴趣的人，对于同一匹马不会以相同的方式去观看，此一人所感兴趣的特征，另一人却会完全忽视。

思想秩序中创造性的想像里，根本的、基础的要素，就是以类比来进行思维（Penser par analogie）的功能，换句话说，就是借事物之间的、亦往往是偶然的相似关系来进行思维。我们这里所说的类比，即是指相似的一种不完整的形式，因为，相似是一个种类，而类比是其中的一种。……

类比——这种不稳定的、波动的、式样繁复的方法——能造成一些最意想不到的、最新颖的组合。凭着几乎无限的弹性，它同样可以产生荒谬的比拟和很独特的创造。

谈到了以类比进行的思维方式之后，让我们再来看看这种思维为了创造而采取的方法。表面看来，问题颇为紊乱复杂。类比的例子非常多，各不相同，全凭主观，以至在创造的工作中简直无法找到任何规律性。尽管如此，还是可以归纳为两种主要的类型或方式，一种是拟人化，一种是转变或变化。

拟人化是原始的方法：它是彻底的，它的性质永远不变，但是它的应用是暂时的，从我们自己推而至于其他的东西。它赋予万物以生命，它假定有生命的甚至无生命的一切，都具有和我们相似的要求、激情和愿望，并且这些感情就像在我们身上一样，也都为着某种目的而活动着。拟人化这种精神状态对于成年的文明人是不可理解的，但是人们又必须承认它，因为有无数的事实都证明它的存在。恕我以下不再举例说明。这些事实尽人皆知，它们充斥在人类学者、原始地区旅行者和神话学者的著作中。此外，我们大家在生命开始的时候，在幼年，都不可避免地经历过以为万物皆有灵的阶段。儿童心理学的著作里，很多这方面的论述，使人对此不能再有什么怀疑；儿童赋予万物以生命，他愈有想像力，就愈加如此。然而，这种情况，在文明人身上不过暂时发生，而在原始人身上，则固定下来，经常发生作用。这种拟人化的方法，是无穷无尽的源泉，从中进发出大多数的神话、大堆的迷信和大量的文艺创作：总之，即“人通过类比”而创造出来的一切。

转变或变化是一种普遍的、永久的、形式多样的方法，它不是从思维着的主体推移到对象，而是从一个对象到另一个对象，由一物到另一物。它的作用在于通过部分的相似而形成转变。这一作用有赖于两个基础。有时它依靠知觉所提供的不确切的相似：例如云变成山，山变成怪异的动物，风声变成哀怨之声等等。有时则是感情的相似占主导：知觉中的事物激发起某种感情，转而成为这种感情的标记、象征或可塑之形象：如雄狮代表勇敢、猫代表狡猾、丝桐代表悲哀等等。无疑这一切都是谬误的、主观臆造的，然而想像的作用就在于创造而不在于认识。谁都知道，这个方法创造了比喻、寓言和象征；但是人们切不要以为这一切只是艺术领域或语言发展的领域中才有。这种情况每时每刻都在实际生活中、在机械、工业商业和科学的发明中出现。

所比较的事物之间，存在着各种比例不同的相似和差异。类比既然如前所述，是相似的一种不完整的形式，那末，我们要指出，它当然也就包括着各种不同程度的相似或差异。最低程度的情况，是借模糊、荒诞的相似来比拟，而最高程度的情况，则是类比接近于精确的相似，这也就是接近严格意义上的认识了。譬如在机械和科学发明中便是如此。由此可见，想像常常代替理性，或者如歌德所说的那样，成为“理性的先驱”，就毫不足怪了。在创造性的想像和理性的探讨之间，有着性质上的相同之处：两者都具有抓住相似之处的功能。另一方面，精确的方法为主导或模糊的方法为主导，从根本上把“思想家”和“想像家”区别了开来。……

1．创造性想像的所有一切形式，都包含感情因素。

这个论断，为一些权威的心理学家所不同意，他们认为：“用文艺的形式来表达的想像里有感情的成分；用机械的和知识的形式来表达的想像里没有感情的成分。”这肯定是一种谬误，其原因在于把两种不同的情形混淆起来了，或者是没有加以正确的分析。非文艺性的创造里，感情运动的作用是简单的；如果是文艺性的创造，感情因素的作用则是双重的。

让我们先来看看形式最普通的创造。在这里，感情因素是原始的、初发的；这是因为一切创造总要以某种需要、某种愿望、某种用心、某种没有满足的冲动、甚至常常以某种痛苦的孕育为它的前提。这里的感情因素至多是同时并存的，也就是说，不论表现为愉快或为痛苦，为希望、为烦恼、为愤怒等等，它总伴随着创造的每个阶段或整个发展过程。创造者全凭偶然，会尝受激昂兴奋和灰心沮丧的种种滋味；会一时感受到失败的打击，一时尝到成功的欢乐，最后又得到从艰难的孕育中解放出来的满足。我不相信人们可以在“抽象地”、不带任何感情成分的情况下进行创造，因为人类的本性不容许这种奇迹。

现在，让我们来看看艺术性的创造（以及与此相近的一些创造形式）的特殊情况。在这里，我们可以看到最初还是感情因素作为原动力，然后感情因素又配合着创造的不同阶段。但是，除此以外，这些感情状态，还要成为创造的材料。诗人、小说家、剧作家、音乐家，甚至雕刻家和画家，都能感受到自己所创造的人物的情感和欲望，和所创造的人物完全融合为一，这是一个众所周知的事实，几乎也是一条规律了。因此，在这第二种情形中，有两道感情之流：一道构成激情，这是艺术的材料；另一道则激起创造的热情，随着创造而发展。

我们以上所区分的这两种情况之间的不同，正在于此，也仅仅在于此。文艺性的创造有它特有的感情材料，丝毫也不影响一般创造的心理结构。其他形式的想像中没有它，并不妨碍感情成分随时随处存在于其他想像中的必然性。

2．一切感情的气质，不论它们怎样，都能影响创造性的想像。

在这个论断上，我也遇到了反对者，特别是奥尔采特-尼文（Olzelt-Newirn），他在他简明而充实的论想像的专著①中，把感情划分为两大类，一类是强旺或激发的，一类是虚弱或压抑的。他认为只有第一类感情能够影响创造，唯有它才有这个优点；但是，即使作者的论述只限于文艺的想像而言，他这个论点也是难以成立的，因为事实与此完全相反，而且，显而易见，所有一切形

①  《论想像所呈现的观念》（Ueber Phantasievorstellungen），一八八九年，格拉茨，第四八页。

式的感情，都是发动创造的因素，没有任何例外。

谁也不会否认，恐惧是虚弱感情的典型。但是，难道不正是由于恐惧，才产生出种种的幻影、无数的迷信以及那些完全是非理性的、想入非非的宗教习惯？

愤怒的感情，一旦发展得狂暴、激烈，就成为一种破坏性的力量，这一点似乎否定了我的论点；但是，风暴往往持续不久，等风暴过去，取而代之的，便是一些缓和的理性化的形式，它们是原来愤怒之情的种种不同的状态，由激烈而缓和，其中包括企羡、嫉妒、敌视以及预谋的报复等等。这些精神状态，不就产生了很多阴谋诡计、各种的创造吗？即使以文艺性的创造而言，难道还须再引述古人所说的“用愤怒写诗”吗？

欢乐之情富于创造力，那是无须证明的。至于爱情，大家都知道它的作用在于要创造一个想像的意中人，来代替那个真实的爱情对象；而当激情消失之后，幻想破灭的情人就发现自己面对着赤裸裸的现实。

忧愁按理属于压抑的感情之列，但是，它对创造的影响，和任何其他感情的影响是等量齐观的。大家不是都知道，忧郁，甚至深沉的痛苦，曾使诗人、音乐家、画家、雕刻家产生最美好的灵感吗？不是还有一种艺术公然而且故意地悲观厌世吗？而且这种影响并不仅仅限于文艺创造：有人敢肯定害忧郁的以及迫害狂的人是没有想像的吗？他们病态的感情正是他们那些奇思异想层出不穷的根源。

总之，人们称为“自我意识”（self-feeling）的这种复杂的感情，最后可以归结为两点：其一是因肯定自我力量以及因感到这种力量的发扬而来的愉快，其二是因自我力量遭到阻碍、受到削弱而产生的苦恼，正是这种复杂的感情直接把我们导向作为创造之基本条件的动因。首先，在这种个人感情中，有一种自己成为动因、也就是说因成为创造者而来的愉快；而一切创造者对于非创造者都有一种优越感。不论他的创造多么微不足道，也使他觉得自己高于那些一无发现的人。虽然人们说不求功利是文艺创造特有的标志，简直说的令人厌烦了，但应该承认，如格罗斯正确地指出的那样①，艺术家不仅仅是为了创造的愉快去从事创造，而是为了超过其他的才智之士去进行创造的。创造是“自我意识”的自然而然的演绎，而伴随着创造而来的愉快，是胜利的愉快。

——《论创造性的想像》（Essai sur l'Imagination Créatrice）第一、二章，一九二六年，第十三至三○页。作者李博系法国哲学家，心理学家。一八七六年创办《哲学杂志》，一八八五至一八八九年间先后任巴黎大学，法兰西公学教授，所著除《论创造性的想像》外，尚有《感情心理学》（一八九六）和《感情逻辑学》（一九○五）等。

①  格罗斯（Groos）：《动物的游戏》（Die Spiele der Tiere），一八九六年，耶纳，第二九四——三○一页，有对于这个问题的很好的讨论。


弗洛伊德
（Sig. Freud，一八五六——一九三九，奥地利）

按照许来马赫（F. Schleiermacher）的说法（《心理学》，一八六二，第三五一页），清醒状态的特征，就是思想活动用概念而不用形象。那么，梦主要是用形象来思维（denkt der Traum hauptsählich im Bildem）①；当睡眠临近的时候，就可以观察到，随意的活动变得愈来愈困难，而不随意的观念纷纷出现，那些观念都属于形象一类。梦的两个特性是：1．不再能进行我们自觉有意的观念活动；2．与这种散漫的心理状态往往联在一起的形象的浮现；对梦所作的心理分析迫使我们把它们当作梦生活的主要特征来认识。

在梦中，人主要地是用视觉的形象来思维——但是也并非毫无例外。在梦中人也利用听觉的形象，而且，在更小的程度上，也利用那些属于其他感官的印象。许多事物也仅仅作为思想或观念而发生在梦中（正像它们正常地发生在清醒的生活中一样）——也许，也就是说，是作为言语表现的残余而出现的。……

观念的变为幻觉并不是梦不同于清醒生活中的相应思想的唯一方面。梦还用这些形象构成一种情境，表现出一件正在发

①  弗洛伊德的大弟子朗克阐述说：“在梦里，思想变化而为形象”，见所著《艺术家》（Der Kiinstler）第三版，一九一八年，第九页。

生的事情，有如司壁达（W. Spitta）所说（《人类心灵睡眠和作梦时的情况》，一八八二，第一册第一四五页），梦把一个观念“戏剧化”了。但是，要完全理解梦的这个特征，我们得进一步认识下列的事实：在梦中——一般地说，因为有些例外情况需要特殊的观察——我们似乎不是在思想而是经历，换句话说，我们完全把那些幻觉信以为真。到我们醒来，判断力才告诉我们，我们并没有经历什么，而只是用一种特殊的方法思想过，或者说，作过梦。就是这一特征使真的梦区别于白天的梦想，白天的梦想是绝不会与现实混淆的。……

休纳（A. K. Scherner）指出（《梦的生活》，一八六一），在梦里自我的集中核心——自发能力——被剥夺了神经的力量，这种分散的结果影响了认识、感觉、意志和思维等各种过程，使这些心灵的功能的残余不再具有真正的心理特征而变成仅仅是机械结构。反之，那种可以称之为“想像”（phantasie）的心理活动，由理智的支配和任何缓和的控制中解放出来，一跃而占有无限权威的地位。虽然梦里的想像利用醒时的最后记忆作为它的建筑材料，但是它用它们建成的东西，与清醒的生活中的那些东西没有任何相似之处；它出现在梦中不仅具有复制的能力，而且具有新创的能力。它的特征就是它所给予梦的那些特殊的特性。它喜欢那些无节制的、夸张的和可怕的东西。但是，同时，由于摆脱了思想的范畴的障碍，它就更为柔顺、灵活、善于变化。它对于柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应，而且迅速地把我们内心的生活塑造为外界的形象（äussere plastische Anschaulichkeit）。梦里的想像是缺乏概念的语言（Begriffssprache）的；它要说的话必须用形象表达出来。……

当我们沉睡时，“不随意的观念”浮现出来。这是由于某一种影响我们清醒时的观念的趋势的有意的（无疑地也是有批判力的）活动松弛了（我们经常认为这种松弛是“疲倦”的结果）。当这些无意的观念浮现时，它们就变成视觉的和听觉的形象（参看前面许来马赫的意见）。……

对那些似乎是自由出现的观念采取必要的心理态度，而且抛弃那种正常地起着反对它们的作用的批判的功能，这对某些人来说似乎是很难办到的。“不随意的思想”容易解除那种设法阻止它们浮现的最猛烈的抵抗力。如果我们能相信那位伟大的诗人兼哲学家弗利德利希·席勒的话，诗的创作必然要求一种确实与此相似的态度。在他一七八八年十二月一日写给柯纳（Körner）的信中有一段，我们感谢朗克（Otto Rank）把它发掘出来。他的朋友怨恨自己写不出东西，席勒回答说：“你抱怨的原因，在我看，似乎是在于你的理智给你的想像加上了拘束。我要用一个比喻把我的意思说得更具体些。当观念涌进来时，如果理智仿佛就在门口给予他们太严密的检查，这似乎是一种坏事，而且对心灵的创作活动是有害的。孤立地看，一个思想可能显得非常琐细或非常荒诞；但是它可能由于它所引进的思想变得重要，而且与其他看来也很离奇的思想连接起来，可能结果会形成一种最有效的连锁。理智对这一切不可能下判断，除非它把那个思想保留下来直到足以把它和其他思想联系起来观察。反之，凡是创造性心灵所在之地，理智——依我看来——放松了它在门口的监督，观念就乱七八糟地冲入，只有在这时候，它才能把它们整个集团来审看和检查。你们这些批评家，或者，不论你们自称为什么，对一切真正创造性心灵中所存在的这种顷刻的、暂时的神志纷乱现象感到羞耻、感到害怕，这种神志纷乱的时间的长或短，就是有精心的艺术家和作梦的人的区别。你抱怨你的创作没有结果，这是因为你剔除得太早，你辨别得太严。”

——《释梦》（Die Traumdeutung）第一、二章，六版（一九二一）第三四至三五页、第五八页、第七一至七二页。作者弗洛伊德是奥地利精神病医师，弗洛伊德主义和精神分析学的创始人。一八七三年开始在维也纳学医，一八八五年到巴黎听法国精神病医师夏戈讲学，接受了他关于精神病是一种无器官性病变的心理病症的观点。后来他试验用暗示催眠术治疗癔病患者，并逐步创立了精神分析学，在西方引起重大的影响。所著除《释梦》外，尚有《精神分析学概论》（一九一六）、《我与它》（一九二三）和《幻想中的未来》（一九二七）等。


克罗齐
（B. Croce，一八六六——一九五二，意大利）

认识有两种方式：形象认识（conoscenza intuitiva）①或逻辑认识，来自想像（fantasia）的认识②或来自理智（intelletto）的认识，对个体的认识或对共相的认识，对个别事物的认识或对事物间关系的认识——一句话，产生形象（immagini）的认识或产生概念的认识。……

自古以来有一门关于理智的认识的学问，大家公认它而毫无异议，那就是逻辑学。但是只有很少人支吾畏缩地承认形象认识也能成为一门学问。逻辑认识仿佛寓言里那头狮子，把该和大伙分享的东西整个儿都霸占了③；它虽然没有咬死了同伙吞下肚去，却只肯让它充当门房或婢女之类的卑微配角。大家以为，离开了理智认识的指导，形象认识哪里行呢？仆人没有主

①  参看第一部分前言里关于intuizione一名词的两个意义。克罗齐自己为避免混淆起见，主张分别用两个字：intuizione（形象观感）和intúito（直觉），见所著《逻辑学》（Logica）第二版，第八九页。

②  克罗齐在《美学简论》（Aesthetica in nuce）里申明他用fantasia指创造的想像，而用immaginazione指游戏的幻想，见他的自选集《哲学、诗学、史学》（Filosofia. Poesia. Storia），第一九八页。

③  《伊索寓言》里讲狮子和驴子等一同打猎，到平分猎物的时候，自己独占全份。子是不行的。虽然主子用得着仆人，而仆人少不了主子，因为他依靠主子才能生活。形象观感是盲目的，非借用理智的眼睛不可。

我们该牢牢记住的第一点是：形象认识不需要主子，不需要依靠任何人。形象认识自己的眼睛很好，不必借旁人的光。当然，和形象掺合在一起的概念是找得到的。但是，也有许多形象观感，一点不掺合什么成分；这证明概念和形象的掺合不是必需的。一幅绘画里的月夜的景色、一张地图上的某一地方的轮廓、一个柔和动人的音乐主题、一首如嗟如叹的抒情小诗的词句，还有我们平时发问、命令和悲悼所用的语言，这种种都是丝毫没有理智联系的形象感觉。不管我们对这些事例怎样看法，尽管我们承认文明人的大部分形象观感里都渗透了概念的成分，还有更重要、更决定性的一点应该指出。假如概念真和形象掺合或混一了，那末它们就不再能算是概念，它们丧失了独立自主。它们一度曾是概念，而现在变为形象的组成部分。例如悲剧和喜剧里的角色常常讲些富于哲理的格言，但是这种哲理在剧本里所起的不是抽象概念的作用而是具体表现出某一角色的性格的作用；正像一幅画像里人物脸上的红颜色并不等于物理学家所讲的颜色，而是画中人的特征。事物的组成部分的性质应该取决于事物的全体。一部文艺作品里可能充满了哲学概念，它也可能比一篇哲学论文包含着更丰富、更深奥的哲学概念；同样，一篇哲学论文里很可能充满了以至洋溢着形象和对事物的描摹刻划。虽然如此，文艺作品的整个效果仍然是形象，而哲学论文的整个效果仍然是概念。《未婚夫妻》①里有许多关于道德的议论和分析，但并不因此而丧失它的整个特性——单纯的故事和形象。有些哲学家例如叔本华的著作里随处都是故事和嘲讽，却并不因此而改变了它们的特性——理智性的论文。科学或理智成品和文艺或形象成品的差别在于作者所追求的整个效果。整个效果决定和指导作品的各个部分，我们不应该把各个部分孤立、抽象地考虑。……

一般人常把形象观感了解为感觉，了解为对当前真实事物的认识、对一件认为实在的东西的知觉。当然，感觉也是形象观感。我感觉到自己此刻写作所在的屋子、当前的墨水瓶和纸张、手里的笔、接触和使用为我身体的工具的各样事物（我身体是真实存在的，因为它在动笔）：这些感觉都是形象。然而我脑子里此刻还有我在另一个城市、另一个屋子里用另一种纸、笔、墨水写作的形象，那也是形象观感。这表示就形象观感的性质而论，事物的真实存在与否是次要的、非根本的区别。假如我们设想一个人第一次心里发生形象，那些形象只可能是当前事物的形象，换句话说，只可能是对真实事物的感觉。但是，真实事物的认识必须以真实形象和虚幻形象的辨别为基础；一个人初次心里有形象的时候还不会辨别真幻，所以他有的只是纯粹的形象，不是感觉，因为对他说来，无所谓真实或虚幻。对他说来，一切

①  《未婚夫妻》（I Promessi Sposi，一八二五——一八二七），意大利诗人孟佐尼所作的长篇小说。

都真，也就是一切都幻。小孩子很难分清真实和虚假、实事和寓言，觉得彼此都是一样；小孩子的心理可以使我们约略模糊地了解那种原始的心理状态。形象观感就是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想像二者的无区别的混合。在形象观感时，我们不把自己作为经验的主体而和外界事物对立，我们只使我们的印象——不论什么印象——获得客观存在。

——《美学》（Estetica，一九○二）一章，十版（一九五八）第三至六页。作者克罗齐系意大利哲学家、文学评论家、历史学家。毕业于罗马大学。一九○三年创办《评论》杂志。曾任参议员（一九○一）、教育部长（一九二○——一九二一）等职。二次大战期间积极参加反对墨索里尼法西斯政权的运动。一九四七年当选为自由党领袖、制宪议会代表，同年，在那不勒斯创建意大利历史研究院。著作涉及历史、文学史、哲学等方面，共八十余部。其中有《美学》（一九○二）、《逻辑学》（一九○九）、《实践的哲学》（一九○九）和《美学原理》（一九一三）等。


杜威
（J. Dewey，一八五九——一九五二，美国）

艺术家把他们直接经验到的东西的性质作为题材。运用理智去探讨的人和这些性质间隔一层，须要通过记号；记号象征这些性质，但这些性质如果当前呈现，记号就没有意义了。这两种人在思想方法和感情上有很大的根本区别，但同样都依靠具有感情的思想和下意识里的酝酿。直接用颜色、声调、形象来思维和用文字来思维在技巧上是不同的方法。但如果因为图画和交响乐不能变为文字，或者诗歌不能变为散文，而把思想看作文字或散文所独霸的东西，那就是迷信了。假如文字能充分表达一切意义，就不会有绘画和音乐的艺术。有些价值、有些意义的确只能用当前看得见、听得到的属性来表达。如果要追问：不能用语言表达的意义究竟是什么意义，那就是否认这种意义的特殊存在。……

雕塑家不单单凭内心来想像他的雕像，他是凭灰泥、大理石、青铜来想像的。音乐家、画家或建筑家究竟是用听得到、看得见的形象来表达他最初的、具有感情的观念呢，还是一面工作，一面凭他使用的媒介物来表达呢？这个问题不大重要，因为形象是在媒介物上逐渐发展出来的。艺术家无论在想像里，或者在具体的素材里，都在支配和安排这个媒介物。不管怎么样，在物体上的操作过程发展了想像；同时，想像依凭着具体素材而生发出来。……

“想像”和“美”分享了一种颇成问题的光荣，两者在热情而无知的美学著作里成为主要论题。在人类有贡献的各种活动里，想像最最被人看成一个特殊的、独立自足的功能，好像它具有神秘的效力，和其他功能不同。不过，据艺术品的创造推断起来，想像是指激发和渗透一切创造和观察过程的一种性质。它是把许多东西看成和感觉成为一个整体的一种方式。它是广泛而普遍地把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。旧的、熟悉的东西在感受中成为新鲜东西的时候，里面就有想像。新鲜东西创造出来之后，遥远的、奇异的就变成了天下最自然而不可避免的东西。心灵和外面世界的接触总带着几分冒险，这几分冒险就是想像。……

我不大理解柯尔立治所讲的想像和幻想的分别究竟是什么意义。可是一个人如果故意替寻常事物套上不寻常的外衣，把它化装成奇形怪状，像幽灵鬼怪一样，这种经验无疑的和上文所讲的不同。在这类的情况下，心灵和素材没有着着实实结合而互相渗透，心灵大体上还是超然的，它在玩弄素材，没有果断地掌握素材。这份素材太单薄，不能促使含有价值和意义的意愿（disposition）运用出全部力量来。这份素材的阻力不够大，所以心灵只是轻浮地玩弄着它。……

审美的经验是想像的。这点事实，加上对想像的性质的误会，模糊了以下一点更重要的事实：一切有意识的经验都必定多少有些想像的性质。生物和环境的彼此起作用是一切经验的根本。从过去经验里获得的意义渗入了这个经验，才使它成为有意识的经验；成为感性的事物。只有通过想像的门径，过去经验里获得的意义才能渗和到当前的互起作用里去。换句话说，我们已经看到，有意识地把新的和旧的配合调整就是想像。生物和环境的互起作用在动植物界里都有。惟有从实际上不存在而想像里存在的事物获得意义和价值，向此时此地呈现的事物引申，那才是人的经验和有意识的经验。……

……产生一件实用的东西也非有想像不可。发明蒸汽机的时候，发明者就是对目前某些材料看到了前所未见的关系和可能性。他用新方式组合了这些原料，把想像的可能性体现出来，于是自然界就有了蒸汽机这件东西。蒸汽机和其他物质构成的东西一样有物质的效果。蒸汽起了物理作用，发生了一切膨胀气体在一定的物质条件下所发生的结果。蒸汽机和美术品不同之点在于它起作用的条件是由人来设计安排的。

艺术品却和机器不同。它不仅是想像的结果，它只在想像里而不在物质世界起作用。它的作用是把直接经验加以集中和扩大。换句话说，构成美术品的物质直接表现了想像所唤起的意义，它不像机器里由新方式组合的物质仅仅是个工具，供人用来达到机器本身之外的目的。想像所唤起、聚集、结合的种种意义由美术成品体现出来，在当时当地和自我互相影响。所以艺术品激发了鉴赏者照样也在想像里唤起这些意义而加以组合。它不仅仅是外界行动的推动力，不仅仅是导致外界行动的工具。……

想像力是结合艺术品里一切因素的能力，它把各各不同的因素造成一个整体。我们在其他经验里着重表现和部分实现出来的因素，在美的经验里都融合在一起。在这个一下子全都完整的经验里，我们的各种因素完全融合为一，各别之处全融化了。我们的意识里不觉得有任何各别的因素。

可是美学往往从组成经验的某一个因素出发，企图单独用一个因素来解释美的经验，如感觉、感情、理智、活动力。这就是没把想像当作融合一切因素的功能，而只把它看作一种特殊的功能了。

——《艺术的经验观》（Art as Experience，一九三四）四章、一一章、一二章，第七三至七五页、第二六七至二六八页、第二七二至二七五页。作者杜威系美国实用主义哲学家、教育学家，曾先后在美国米尼苏达、密执安、芝加哥和哥伦比亚等大学任教（一八八八——一九○四）。根据他的工具主义和实用主义哲学理论创办了一所实验学校，实行他的教学法。所著尚有《学校与社会》（一八九九）、《民主与教育》（一九一六）、《逻辑学，探讨的学说》（一九三八）等。


萨特
（J. P. Sartre，一九○五——一九八○，法国）

想像时的意识所提供的和认识时的意识所提供的有根本性的不同。换句话说，一件事物作为想像和同件事物被认为真实属于两种不同性质的存在方式。当然，假使我现在想起披埃尔的形象①，我的想像意识里也包含着他这时候事实上的所在地，譬如说，远在柏林或伦敦。但是，这位正在伦敦的披埃尔既然作为一个形象而向我呈现（m'apparaît en image），也就是作为一个不在当前的事物而向我呈现（m'apparaît absent）。想像中的事物按原则说是不在当前的，按本质说是不存在的；这是它和感觉中的事物的区别。……

记忆所提供的和想像所提供的也有本质上的不同。假如我追思到自己的一桩往事，我是把它回忆起来，而不是把它想像出来。换句话说，我并非认为它当前不在（donné-absent），而只认为它过去曾在（donné-présent au passé）。披埃尔昨晚告别时和我拉手，这件事已成过去，然而它并未因成为往事而就此成为虚事；它只仿佛年老退休，虽然过时，始终真实存在。它以过去的

①  萨特常把披埃尔这个人作为例证；在他的主要哲学著作《存在与虚无》（L'Etre et le Néant，一九四三）里，一开头（第四四——四六页）就举披埃尔不在咖啡馆里为“虚无”的事例。

方式存在，那也是真实存在的方式之一。……假使我想像披埃尔此刻在柏林可能怎样，或者更简单地想像此刻的——不是昨晚告别时的——披埃尔怎样，我就把捉着一个不在当前呈现的事物或一个恰恰呈现为当前把捉不到的事物。我把捉着的只是虚无；换句话说，我使这个虚无有了地位。在这个意义上，可见关于披埃尔此刻在柏林干些什么等等的想像是和关于我所认为全不存在的半人半马怪物的想像比较接近，而和关于披埃尔那天把别时的情况的回忆是不类似的。……

想像不是意识借以获得经验的一个额外增加的功能。想像正是体现自由时的整个意识；意识在事物界里所面临的一切具体和真实的境地都充满着想像的成分，因为这些境地的呈现总是超溢出真实的。……

试以查理八世的画像为例。画里的查理八世是一件事物。但是，他当然和那张画幅、画布和层层叠叠的颜色绝不是一回事。假使我们只注意画布和画框子本身，那末查理八世就不能作为审美的对象而呈现。这并非因为他给那张画幅掩盖住了，而是因为他根本不可能向认识真实事物的意识呈现的。……常听人说，艺术家先有一个出现为形象的观念（une idée en une image），然后把它实现（réalise）在画布上。的确，艺术家从内心的形象出发，这个形象既然在他的心里，人家就瞧不见它；而他结果产生了一件事物，让人人可以观赏。这样就造成一个错觉：大家以为他从想像而过渡到真实。这是不对的。我们得反复申明：画笔的涂抹痕迹、画布的厚薄和纹理粗细、颜色上的油漆，这些才是真实事物。但是这些恰恰不是艺术欣赏的对象。……事实上，画家没有使他的内心形象外现而为真实事物，他只利用物体构造了一个仿型（un analogue matériel），让每个人从这个仿型去把捉那个内心形象。尽管它具有外界的仿型，内心形象仍然是内心形象①。……

图画是那样，诗歌、小说和戏剧更显而易见是那样。不用说，小说家、诗人和戏剧家都用语言文字来为不真实存在的事物构造仿型（analoga verbaux）；也不用说，扮演哈姆雷特的演员也用他自己、他整个身体来作为那个想像人物的仿型。这可以使我们最后解决那个有名的关于“演员的反论”的争辩②。有些作家坚持说，演员对自己扮演的角色并不信以为真。另有些人根据许多例证，说演员把做戏当真，受他们所扮演的主角的摆布。据我们看来，这两派说法并不彼此排除。假使“信以为真”的意思是“认识为真人真事”，那末演员显然并不认为自己就是哈姆雷特。但是，这不等于说他不施展出通身的劲道来产生一个哈姆雷特。他运用自己的一切情感、一切气力和一切动作来为哈姆雷特的情感和举动构成仿型。……他扮演得热闹头上，很可能真正伤心落泪。那没有关系。他自己明白，观众也一样明白，这些眼泪是哈姆雷特的眼泪，换句话说，只是虚构的眼泪的仿

①  这种论调和克罗齐的很相近，因此评论家常说萨特继承了克罗齐的美学主张，参看瑞德（M. Rader）《近代美学论文选》（A Modern Book of Esthetics）第三版，一九六四年，第二一二、二一五页。
②  指狄德罗的有名论文。

型。……不是角色在演员身上实现（se réalise），倒是演员在角色身上幻化（s'irréalise） 。

——《想像的事物》（L'Imaginaire）四部结论，二五版（一九四八）自第二二九页起。作者萨特系法国著名的存在主义哲学家、文学家。曾在德国的法兰西学院学习哲学，受海德格尔影响较深。一九四三年，在《存在与虚无》中表达了存在主义哲学观点，从此成为西方思想界和文学界知名的有影响的人物。一九四六年，创办《现代》杂志。主要著作有小说《厌恶》（一九三八）、《自由之途》（一九四五），剧本《肮脏的手》（一九四八）、《魔鬼与上帝》（一九五一）以及政论、杂文《存在主义是一种人道主义》（一九四六）、《状况种种》（一九四七——一九四九）等。


威尔赖特
（P. Wheelwright，一九○一——一九七○，美国）

心灵有主动的、感应的、统合的能力，据我看来，外在世界从心灵的这种能力获得意义和价值，事实上一般有四种主要方式。换句话说，想像力既在认识外界又在营造外界的作用，共有四个方面。第一是把事物独特化和强烈化；这是和事物“面临的想像”（confrontative　imagination）。第二是给事物以风格，对它保持适当距离；这是“风格的想像”（stylistic imagination）。第三是把个体事物当作普遍性的体现和透露；这是“典型的想像”（archetypal imagination）。第四是把不同的因素合并成某种统一；这是“比喻的想像”（metaphoric imagination）。

面临事物的想像

我们直接在经验里接触到的事物，最初总是简单的。如果你超出了你对人类的一般概念，直接认识了别尔·司密斯，了解了他此刻心上的某种悲哀或热情，你就是超出了一般概念，而进入真实的具体存在。工艺化和机关化生活所助长的一个大害就是忘记了个人的存在，把个人只当作普遍中的一个实例。当然，概括有时候是实际上必需的。不过我们如果太习惯于概括，甚至于把概括出来的观念来代替这个光明灿烂的世界的本身，不论这是为商业上的功效，或政治上的需要，或挂上科学的招牌，结果总是歪曲了人类的理性。……我们每一个人都是独特的，每个人都是具体的存在，有他的本质，和任何别人不完全相同。每一个经验，每一个美感的或痛苦的一刹那，也都是独特的。……诗的语言是要直截了当、而且像经验里那么明确地说出具体的独特之处。布莱克说：“独特化是优点的唯一标志。”……亲切地见到经验里各别和独特的地方是想像的成就。……这里，想像的能力不是用来混合种种各别之处——至少这不是主要目的，却是要把切身的经验强烈化。……实证哲学的思想方法着重“我与它”，（I-it）的关系。按这个关系，知识的对象都被看作理论上可以解释、可以操纵的。诗人（我们每人也多少都有些纯粹诗人作用）却不然。他会把他外在世界的每一件真正有意义的东西当作“你”（thou）①。认真把一件东西当作“你”有两个意思：一，为这件东西本身的价值而非常看重它；二，认为自己和它可以对换身份，让它用“我”的身份说话，而我自己成为听它说话的人。有时候可以用修辞学上的拟人法和顿呼法作为表现这种关系的措辞征象。……想像觉察到当前个别事物的根本个性，就施展活动——这就是说，他就去掌握和表达这个根本个性。如果想像对经验里所碰到的事物有极深切的了解，因而在我们与外物之间立刻建立起“我与你”（I-thou）的关系，那么它这种活动就特别明显。

①  作者原有长注，说这是用布贝尔（Martin Buber）《我与你》（Ich und Du）的理论。布贝尔是当代颇有影响的犹太籍反动哲学家，存在主义创始人之一。他把“我与你”代表人与人的关系，认为实际生活里一个人常把旁人不当人而当物看待，变为“我与它”（Ich und Es）的关系。

保持距离的想像

……不必脸上做出表情、叹气、拍肩，也能有“我与你”的关系。……懂得保持适当距离是想像的成就，也有助于达到文明的生活，无论在生活上或艺术上，这都是风格的基本因素。①……画家要高瞻远瞩，必须有空间的距离。亚里士多德在研究为什么悲剧以古代史实为结构中心最有效果时，提出了时间的距离。不仅须有空间和时间的距离，还须有一种对整个经验到的事所保持的距离。这就是把“那个事件和实际在场的自我脱开”，于是带着新的客观性来看那件事。所以保持距离同时有消极和积极的两方面：一方面是不愿意理会事物的实际状况；一方面是把这种和实际隔离而圈出来的经验再加工精制。我们的经验有几个面浮现在意识的表面上，这多少是因为习惯，也有几分是因为实际需要。在一般的实际情况里，我们的注意力只寄放在那些浮现的部分上。我们该注意而没注意的地方很多很多。艺术的目标是要使我们“突然从没注意到的反面看到这件事物”。……成功的艺术需保持多大的距离呢？这就不容易回答。距离太大，会打断艺术品和我们准备好的感受境界之间的循环。距离不足，会损害艺术体会的美感的性质。演出《奥赛罗》的时候，理想的看客既不缺乏嫉妒的感情能力，也不当场就被嫉妒的苦恼狠狠侵袭。……要有风格，须要使通常策动人

①  作者原有长注，申明这是用布娄（Edward Bullough）有名的论文论“心理距离”（Psychic Distance）的意思。这一节里有引号的词句都是从那篇文章里来的。

的意志力镇静下来，把普通的联想遮蔽起来。……

典型的想像

亚里士多德对诗和历史的区别是有名的；他着重在诗的典型性上。我们对这种典型性的功用往往因为重点放得不对而模糊了它的意义。我敢说，很少几位诗人会完全赞同布鲁内悌耶①的话。他说：“诗是什么？无非就是由感觉的形象所显现出来的形而上学罢了。”譬如像但丁、斯宾塞和特拉亨②，他们也许对这句话谨慎地打了些折扣而表示承认和赞成。可是很难想像荷马或乔叟或莎士比亚或几乎所有的二十世纪诗人会承认和赞成。如果一首诗里确实具有或含有普遍意义，那么，对这个意义的认识和感应当然是重要的。……普遍概念由什么途径进入诗里去是个问题。最好不要像抽象的普遍概念，永远一个样儿，虽然暂时和诗的语言合在一起也毫无改变。如果一首诗里所掌握的只是抽象的普遍概念，表现着抽象的性质，那首诗就是说教的：如果诗里从始至终系统地用象征，那就是寓言诗。……进入诗里的普遍概念是具体的，并且是根本含蓄在诗里的。这就是说，普遍概念和表现它的文字分不开，也不能用逻辑来解释，否则就会歪曲它的意义。因为它的普遍性只通过具体的比拟而存在，不是通过界说或定义。《俄狄浦斯王》和《李尔王》有重要的类似之处，我们读这两个剧本的时候能体会到。那时候，我们对

①  布鲁内悌耶（F. Brunétière），十九世纪后期法国批评家。
②  Thomas Traherne，十七世纪英国宗教诗人。

一个剧本的记忆和对另一个剧本的反应都是不自觉的，说不清楚的。如果要用批评文字把两个剧本的类似之处陈述出来，那就多么笨拙呢！……有些细节特别富有典型性，换句话说，它们是“杰出的例子”，带着丰富的特性来充当其他细节的代表。……这种“杰出的例子”是歌德文艺观念的基本原则。……他说：

“诗人或者从普遍概念出发，然后寻觅适当的细节；或者从细节里看出它的普遍概念来。二者有极大的区别。前一个方法产生了寓言。寓言里面的细节只能充当例子，只能充当普遍概念的榜样。二者相形之下，是后一个方法表达了诗的真正本质。这个方法在写出细节的时候并不单独地想到或说到典型，可是它抓住了细节生动之处，隐隐把典型也一起抓住了。”……

比喻的想像

在典型的想像和比喻的想像里都有某种混合的过程，某种语言文字的交融过程。在典型的想像里，那是形象和观念、具体和概括、个体和典型的结合。在比喻的想像里，那是两个或两个以上具体形象的结合；这些形象可能带着些感情和理智的联系。什么是比喻？……心灵把呈现给它认识的不同类的素材加以组合的时候，会起康德所设想的那种作用：就是说，它有一种化异为同的方法，在组合素材的过程里，使素材彼此间的根本差异简直失去效力。①结果就得到一个统一的概念。我们看到的世界

①  上文原有注，引康德《纯理性批判》论“统觉”（Apperzeption）。

是秩序井然、合乎理性的：它有因有果，有本质和属性，有可以衡量的空间和时间或“时——空”，有必然和或然等等。这番综合表现出我们和外界有了实际的活的接触，这是一个基于生命的综合。可是这种综合里自然而然地保持着异类固有的性质（即各异类不同之处）。因此这个有意义的整体、这个不是机械而是活的整体里还保存着异类的性质。……逻辑的意义或文字的意义（例如科学上和日常生活所应用的）代表通常老一套的联想。在进行人世间大部分的工作时，这种联想显然是必需的，但在经验里的应用范围就未免狭窄。新鲜的联想能产生新鲜的意义。诗能促动和指导人的联想能力，使它保持活跃，随时能起作用，这样就确实产生出新的意义来。诗对语言的功用主要就在这里。这些新的意义离开了这首诗的文字就会丧失它的存在，但是在这首诗的文字里却是真确实在的。

——《燃烧的泉源》（The Burning Fountain，一九五四）第五章，第七六至一○○页。作者威尔赖特系美国哲学家，曾先后任普林斯顿大学哲学讲师、纽约大学哲学教授、加里佛尼亚大学哲学及人文学教授。主要著作尚有《伦理学评介》（一九三五）、《哲学之路》（一九五四）、《隐喻与真实》（一九六二）等。